Надежда Петровна Ламанова и студия Евгения Вахтангова: Принцесса Турандот

 

Надежда Петровна Ламанова и студия Евгения Вахтангова: Принцесса Турандот

 

В.Радвила, куратор Виртуального музея Надежды Ламановой.

Статья включает воспоминания Рубена Симонова

Леонида Шихматова, Иосифа Толчанова, Бориса Захавы,

Николая Горчакова, Евгения Симонова, Галины Коноваловой

о работе над постановкой "Принцессы Турандот" и о её судьбе;

в статье приведены эскизы декораций и костюмов И.Нивинского,

фотографии постановки и актёров и, конечно, фотографии актрис

в платьях, созданных Надеждой Петровной Ламановой. 

  

«Дата смерти автора «Принцессы Турандот» Карло Гоцци точно неизвестна. Возможно, он ещё жив. В этом случае я посоветовал  бы ему доехать на  метро до  станции «Одеон» и посмотреть блистательный спектакль, который русская труппа играет перед французской публикой, приводя её в восхищение. Он будет очарован и лучше узнает своё собственное произведение».

Фортунат Стровски, Paris-Midi.

89 лет назад 14 июня 1928 года, Вера Игнатьевна Мухина под впечатлением от парижской премьеры «Принцессы Турандот» Московского Академического драматического театра имени Евгения Вахтангова на сцене театра «Одеон» отправила в Москву открытку – Надежде Петровне Ламановой, создавшей прекрасные дамские наряды для актрис этой постановки театра.

  

«Милая Надежда Петровна! Сидим в кафе после представления Турандот, и так хочется сказать Вам, что это было так хорошо, приятно, костюмы Ваши прелесть. Успех спектакля – великолепный».

Надежда Петровна, верно, переживала, ведь она не была на гастролях вместе с театром, не могла видеть, как были приняты её творения для постановки, ставшей ей за 6 лет уже родной...

Как же началась эта удивительная история?

 

Не серьёзная сказка, а комедия масок!

Актёры Леонид Шихматов и Рубен Симонов, воспитанники Евгения Багратионовича, вспоминали,  что в конце 1919 года на зачете по классу актёрского мастерства одна из студиек принесла Вахтангову отрывок из «Турандот, принцессы китайской» Фридриха Шиллера. Вахтангову понравилась пьеса, и он решил ставить её в студии.

Сюжет «Турандот» хорошо известен: жестокая китайская принцесса согласится выйти замуж лишь за того, кто отгадает три её загадки, а того, кто не сможет дать на них ответ – ждёт смерть.

Но уже через некоторое время Вахтангов разочаровался в своём выборе и на одном из студийных заседаний пожелал октазаться от постановки: «Не знаю, ради чего её ставить? Играть серьёзно эту китайскую сказку о жестокой принцессе никому не нужно».

«Шиллеровская сказка не отвечала тому, что искал в это время Вахтангов. На её основе нельзя было создать нужного сегодняшнему зрителю спектакля. Ставить, как ставил её Рейнхардт, показывая сказочный Китай со всей изысканностью китайских интерьеров, костюмов, вещей, было неинтересно. Это привело бы к стилизации. Раскрывать пьесу, углубляясь в психологические тонкости страданий принца Калафа и Адельмы, рисуя постепенное превращение капризной принцессы в любящую женщину,— всё это можно было сделать, но только горячего творческого увлечения эти задачи у Вахтангова не вызывали», - писал Симонов.

Более того, не стоит забывать и тяжкие времена «военного коммунизма», на которые и выпала работа над спектаклем. Это были грозные годы разрухи и голода, годы гражданской войны: «Москва не освещалась. Улицы были погружены в темноту. На мостовых сугробами лежал снег. Извозчики прокладывали санную колею по трамвайным рельсам. Трамваи же в то время не ходили, и москвичи совершали свои деловые рейсы преимущественно пешком. Для перевозки продуктов — мёрзлой картошки или чёрной муки — пользовались детскими санками. В квартирах было холодно, комнаты отапливались так называемыми «буржуйками» — жестяными печками небольшого размера, трубы которых отводились прямо в форточку. Время было трудное». Едва ли в такое смутное, тяжкое время люди бы искали отдушины в жестокой драме принцессы Турандот.

Несмотря на мольбу и надежду в глазах своих учеников, Вахтангов оставался неприклонен. И тогда, пишет Шихматов, одна из самых преданных студиек Ксения Ивановна Котлубай моляющим голосом сказала:

— Евгений Богратионович, пофантазируйте!..

 — А что если попробовать так?..

В тот момент и родилась гениальная идея Вахтангова ставить не серьёзную сказку, а comedia dell‘arte – итальянскую комедию масок, «играть, так сказать, актёров, разыгрывающих перед зрителем весёлое представление». «Это продолжение традиций народного театра, театра импровизации, рождённого на площадях Италии. Что если найти такой творческий приём, который позволил бы нам понять, как сейчас вот, в сегодняшнем дне, играть спектакли импровизационного характера? Ведь можно воскресить ту горячую страсть, которая владела актёрами, игравшими на площадях для простого, неискушённого зрителя. Вся рафинированность и изысканность уйдут в сторону, и останутся непосредственные большие чувства. Придут на сцену яркие краски, жизнерадостность, юмор...»

Эта идея требовала уже пьесы не Фридриха Шиллера, а Карло Гоцци.

К слову, на тот момент годного перевода пьесы Карло Гоцци на русский язык не было, поэтому Евгений Вахтангов обратился к Михаилу Андреевичу Осоргину, прозаику, журналисту и переводчику, с просьбой выполнить перевод.

В работу над литературной основой постановки также внёс вклад поэт и переводчик Павел Григорьевич Антокольский (внучатый двоюродный племянник скульптора М.М.Антокольского), который написал стихотворные загадки принцессы.

Также для работы по адаптации сказки Гоцци Вахтангов пригласил драматурга и сценариста кино Николая Робертовича Эрдмана, которому первая постановка «Турандот» во многом обязана своим успехом. Эрдман дополнил перевод Осоргина интермедиями для четырёх масок итальянской комедии – Бригеллы, Панталоне, Тартальи и Труффальдино, что внесло дополнительные краски, атмосферу праздника и карнавального веселья.

Работа над новой идеей воплощения «Принцессы Турандот» началась уже после официального открытия Третьей студии МХАТ (так была названа Студия под руководством Е.Вахтангова после вхождения в состав Художественного театра).

 

В поисках импровизации

Как известно, в основе итальянской комедии дель арте всегда лежит импровизация. И это именно то, к чему стремился Вахтангов и в «Принцессе Турандот». Ещё один из его студийцев, известный ныне актёр и режиссёр Борис Евгеньевич Захава вспоминал:

«Всё должно в этом спектакле звучать как импровизация, — говорил Вахтангов, — здесь совсем не должно чувствоваться «актёрского пота», усилий и труда тех, кто работает на сцене. Но чтобы этого достигнуть, нужно много труда положить на репетициях (прим. - например, первая сцена, в которой в диалоге Калафа и Бараха дана экспозиция спектакля, имела около семидесяти репетиций, а всего по спектаклю их было около ста двадцати). Импровизационный характер современного спектакля не в том, чтобы импровизировать на сцене, а в том, чтобы всё сделать заранее, сделав, отлить в точную, определённую, на работе найденную, не случайную, единственную форму, но преподносить так, чтобы всё казалось зрителю возникающим здесь, на месте, как бы нечаянно, непроизвольно, бессознательно, совсем непреднамеренно. Самый текст пьесы должен зазвучать так, как если бы он вовсе не был заранее выучен наизусть, а создавался бы актёрами на глазах у публики. Так определилась одна из основных задач — играть импровизацию. Отсюда — требование «лёгкости». Лёгкость должна стать основной стихией спектакля.

Когда приступили к репетициям первой сцены, Вахтан­гов предложил исполнителям играть не роли, указанные текстом пьесы, а итальянских актёров, играющих эти роли, актёров, которые, не сговорившись друг с другом, уже здесь, на сцене импровизируют совсем неожиданный друг для друга текст, из озорства создают разные затруднения друг другу, состязаются между собой в остроумии, находчивости, изобретательности и т. п. И вот, когда исполни­телям удаётся выполнить предложенную задачу, то вдруг заученный наизусть текст сам собою начинает звучать как импровизация и приобретает требуемую лёгкость».

Леонид Шихматов подробно вспоминает репетиции, на которых Вахтангов ставил своим подопечным поначалу почти невыполнимые задачи:

«Позволю себе вспомнить репетиции, когда Вахтангов ста­вил перед исполнителями ролей масок итальянской комедии — Панталоне — И. М. Кудрявцевым, Тартальей — Б. В. Щуки­ным, Труффальдино — Р. Н. Симоновым и Бригеллой — О. Ф. Глазуновым — задачу во что бы то ни стало рассмешить всех находящихся в зрительном зале. Любым способом. Сначала наши «маски», вдохновлённые этой интересной задачей, с искренним темпераментом и подкупающей непосредствен­ностью импровизационно сыграли несколько забавных сцен, но скоро изобретательность стала иссякать, весёлость угасла. Испуганные молодые артисты пытались что-то делать, но за­владеть вниманием заскучавших зрителей не удавалось. Эти неудачи задавили в них последние остатки импровизационного самочувствия, непосредственности, ими овладело какое-то отчаяние— играть больше было невмоготу. Но Вахтангов был неумолим: страдайте, проваливайтесь, но пробуйте. Вновь и вновь придумывались какие-то сцены, вновь и вновь скучали и морщились от ужасных, натянутых острот студийцы, сидевшие в зале. Однако вдруг то тут, то там прорывалась иногда живая реплика, удачный каламбур. Прав­да, пропорция была, как у Маяковского: на тысячи тонн сло­весной руды грамм истинного юмора. Но так или иначе дело начало подвигаться, актёры поверили в себя, почувствовали природу юмора своих образов и постепенно приобрели то импровизационное самочувствие, которое легло в основу их ис­полнения.

 

Всё же Евгений Богратионович не был безжалостен и давал своим подопечным советы. На репетициях «Турандот» он не переставал говорить о магическом «если бы». Оно в «Турандот» звучало так: «если бы вы были актёром народного театра, исполняющим роль ...».

Например, Анне Алексеевне Орочко, исполнявшей роль Адельмы «Вахтангов предложил изображать трагическую актрису итальянской труппы, влюбленную в героя не только по роли, но и в жизни. Вахтангов замечательно показывал, как взволнованно должна переживать актриса — Адельма трагедию своей неудачной любви. Актриса должна плакать, заливаться слезами, но не истерическими (столь неприятными на сцене), а просветлёнными слезами, которые приходят к актёру в минуты высокого вдохновения, когда он всем своим существом, всей силой таланта творит своё искусство для зрителя». А актриса, играющая Зелиму, по замыслу Вахтангова, «оказывается лентяйкой, которой не хочется играть, чего она совсем не скрывает от публики (спать хочется)».

Вахтангов работал с каждым актёром и лично. Вот, например, объясняет он Константину Яковлевичу Миронову, играющему Измаила, что его персонаж — актёр итальянской труппы, которому поручена сильная трагическая роль Измаила - близкого друга казнённого принца, пытавшегося разгадать загадки принцессы Турандот. Измаил выходит на сцену сразу после казни, его скорбь глубоко трагична, глаза полны слёз, отчаяние не имеет предела.

И вот Евгений Багратионович сам показывает Миронову выход Измаила:

«На сцене занавеска, перед ней – небольшая площадка. Евгений Богратионович появляется перед занавеской и кланяется зрителю. Сейчас актёр начнёт тра­гический монолог. После поклона Вахтангов ловким движением поднимается на площадку, вынося вперёд ладонь правой руки и неся, как он говорил, «слёзы на публику». Мастерство актёра театра комедии дель арте, как он показывал, заключалось в способности мгновенного переключения из одного состояния в другое. Если актёр должен зарыдать, то его мастерство в том, чтобы слёзы были искренними и оправданными. Никакого представления, изображения чувств допускать нельзя. И Вахтангов показывал, как это происходит. После актёрского поклона его глаза сразу наполнились слезами, голос зазвучал скорбно, и сцена оплакивания погибшего друга зазвучала с подлинно драматической силой. Он взывал ко всему миру, обвиняя принцессу в нечеловеческой жестокости, бросал портрет Турандот, топтал его ногами и, за­крыв лицо плащом, шатаясь, уходил со сцены».

«Нахождению импровизационного самочувствия помог дирижёр Московского цирка итальянец Эспозито, которому первоначально была заказана музыка к «Турандот». Музыки он не написал, хотя пьеса ему очень понравилась. Придя к нам, он вспоминал, как видел у себя на родине представление комедии дель арте. Маленький, кругленький, он закатывал глаза и так весело смеялся над тем, что вспоминал, что, глядя на него, мы тоже не могли удержаться от смеха. Евгений Богратионович на эту беседу пришёл несколько позже и по своему обыкновению скромно сел у выхода, сделав нам знак, чтобы мы не обращали на него внимания. Он наблюдал, как Эспозито, заливаясь смехом, вспоминал о каком-нибудь трюке итальянского актёра. Эта брызжущая жизнерадостность много дала исполнителям для понимания природы итальянского темперамента. Шли упражнения по игре с аксессуарами. Студийцы под руководством Симонова, которому Вахтангов поручил вести занятия, тренировались в прыжках на покатую площадку. Надо было мягко и беззвучно прыгнуть на носок и плавно поставить ступню. Затем учились разбрасывать материю и так ловить её, чтобы складки мягко и красиво ложились на руку. Щукин жил в помещении студии и работал по ночам на полутёмной сцене, разрабатывая плавность движений, выразительность рук и итальянское bel canto. Он поражал нас в одной из сцен шуточным рассказом о том, как он якобы учился петь у какого-то итальянца. При этом он брал ноту, как заправский итальянский тенор, и «выносил» её на рампу. На самом же деле Щукин вместе с нами учился у Митрофана Ефимовича Пятницкого— энтузиаста русской песни, чьим именем назван сейчас известный всему миру вокальный коллектив».

 

Мансурова. Первая Турандот.

Для всех студийцев без исключения «Принцесса Турандот» стала настоящим вызовом, ведь многие из них ещё не были актёрами в полном смысле этого слова – только учениками. Среди этих «вызовов» были и исключительные, «вопиющие» случаи, например, выбор актрисы на главную роль Турандот. Это сегодня мы не мыслим первую постановку «Принцессы» без Цецилии Львовны Мансуровой, которой восхищаются, которую так и величают – «Первая Турандот». А в начале работы над пьесой, как вспоминала представительница уже более молодого поколения вахтанговцев актриса Галина Коновалова, выбор Мансуровой Выхтанговым стал полной неожиданностью для студии:

«Вахтангов, к полному удивлению студийцев, после просмотра многих актрис назначил на роль принцессы Турандот Мансурову и на недоумённые вопросы присутствующих сказал, обращаясь ко всем: «То, что актриса «X» сыграет эту роль, я знаю, и мне это неинтересно. А то, как не справится Мансурова, — мне интересно, и играть будет она». Ну, Мансурова потом в течение многих десятилетий демонстрировала, как она не справилась с этой ролью!»

Уже сын Рубена Николаевича Симонова, многолетнего партнёра Мансуровой по театру, и в том числе – по Турандот, режиссёр Евгений Рубенович Симонов в своих воспоминаниях описал тот гений Мансуровой, замеченный Евгением Багратионовичем.

Близился большой юбилей Вахтанговского театра – его пятидесятилетие. Евгений Рубенович готовил к юбилею постановку-поппури из отрывков лучших спектаклей театра. В эти годы Мансурова почти не играла на сцене, в Вахтанговском главенствовало новое поколение молодёжи, которая, «наслушавшись всяких нелепых анекдотов, относилась к великой актрисе с некоторой долей снисходительности и юмора». Воды немало утекло с тех пор, как отгремела «Первая Турандот», ещё при Рубене Николаевиче театр увидел новую «Турандот» – с Борисовой, Лановым, Максаковой, Яковлевым.  Но для сцены загадывания загадок Евгений Рубенович пригласил именно Мансурову!

«И вот наступил день репетиции. Рабынь и мудрецов игра­ли молодые артисты. В ролях масок, Калафа, Адельмы, Зелимы выступало новое поколение театра. Никто из них не видел Мансурову в роли принцессы Турандот. Репетиция, как известно, дело тяжёлое. Осветители ставили свет. Настраивал­ся оркестр. Рабочие устанавливали на станке трон принцес­сы Турандот. В зрительном зале за столиком сидели старые вахтанговцы. Я носился со сцены в зрительный зал и обратно. И когда все приготовления были закончены, потребовал полной тишины. Мансурова в маске, под вуалью, в том самом светло-малиновом платье, в котором последний раз играла Турандот в 1941 году, стояла в левой кулисе, высоко подняв подбородок, и смотрела на колосники так, как люди смотрят в безоблачное синее небо. Я подошёл к ней и тихо спросил: «Можно начинать? Ты готова?» (Мансурова ответила мне легким кивком головы, не произнеся ни слова.) И на сцене, и в зрительном зале, да, наверное, и во всём театре наступила торжественная тишина. Когда я спускался в зрительный зал со сцены, то увидел, что он был переполнен. Не только актёры, но работники постановочных цехов, наши портные, гри­мёры, парикмахеры, бутафоры, работники музея, бухгалтерии и канцелярии — все заполнили зрительный зал Вахтанговского театра, и никто не разговаривал друг с другом. Я почувст­вовал, как нервный спазм стал душить меня. Все ждали вы­хода первой исполнительницы принцессы Турандот. Зазвучал вальс. Легко, с очаровательным изяществом вышла на сцену Мансурова и безо всякого усилия поднялась на ступени трона. Сцена загадок началась.

«Я скорчился в сухом полене.

Жду, чтоб пришла моя пора,

И первое моё явленье

При первом стуке топора...»

И хрустально-прозрачно, чисто, как ручей, звонко и молодо прозвучал голос Цецилии Мансуровой, голос, очарова­ние которого передать невозможно, голос единственный и неповторимый, голос, звучание которого вдруг открыло перед нашей молодёжью всё могущество таланта той великой Мансуровой, о которой они знали только понаслышке. И со всей явственностью молодые артисты поняли, что такое изыскан­ность, изящество, тонкость, артистизм и аристократизм, на­конец. Сказочная принцесса могла говорить только таким голосом. И всем стало понятно, почему Вахтангов именно Ман­сурову назначил исполнительницей центральной роли своего последнего спектакля, почему именно на Цецилию Мансуро­ву возлагал он свои надежды».

 

Импровизация оформления

«Занавеси и ширмы»

Вахтангов желал, чтобы всё в постановке «Принцесса Турандот» – не только игра актёров, но и её оформление – подчинялись принципу импровизации и несли ощущение лёгкости, только что рождённого экспромта.

К работе над созданием костюмов и декораций Вахтангов пригласил художника Игнатия Игнатьевича Нивинского, который на тот момент уже работал со Станиславским и МХАТом. Нивинский первоначально создал для Вахтангова три варианта декораций спектакля, впоследствии же Вахтангов и художник привели их к общему знаменателю, соединив вместе все лучшие решения каждой из задумок.

Так, в первом варианте Нивинского Вахтангов отметил «красный круг» - висящее на подъёмном блоке солнце, которое на глазах у зрителей во время постановки можно было поднимать или опускать, меняя на луну.

Во втором варианте декораций режиссёру понравилась наклонная площадка, в которой он сразу же заметил отсылку к отвергнутой Станиславским работе Нивинского по оформлению спектакля «Плоды просвещения»: «И в этом эскизе мне нравится, во-первых, форма и наклон площадки… Затем — колонна, но для «Турандот» такая колонна не годится… Балкон, но легкий… Окно может быть», - прокомментировал второй эскиз Вахтангов.

Наиболее близкой по духу Вахтангову, как сам он сказал, «что-то из того, что ему мерещилось» - была третья серия эскизов декораций – выполненных в китайском стиле. Театральный режиссёр, Николай Горчаков, присутствовавший при этом, в книге «Режиссёрские уроки Вахтангова» писал: «На эскизах были изображены своеобразные пейзажи и интерьеры. Пейзажи были в графической манере нанесены на целый ряд легких занавесей, а интерьеры решены в лёгких ширмах».

Вахтангов был увлечён и вдохновлён третьим вариантом. Чтобы не утяжелять «очаровательно придуманные» Нивинским «ширмочки и занавески», Вахтангов отрёкся от замысла проводить спектакль в репетиционном зале Студии. На возражение Нивинского о том, что декорации не могут висеть в воздухе, Евгений Багратионович предложил художнику разработать заднюю плоскость наклонной площадки по вертикали, а все занавеси – крепить к колосникам (верхняя часть театральной сцены, выполняемая решётками). «Сделаем чистые колосники, чистые веревки и даже «крыс» (на театральном жаргоне «крыса» — мешочек с песком, который своей тяжестью влечёт за собой веревку с колосников) покажем! А мешки для «крыс» цветные будут. Красота?» - воскликнул Вахтангов.

 

Для площадки Вахтангов предложил из китайской графики взять «только три-четыре линии — круг, контуры крыш и пагод». Декорации с их занавесями и ширмами должны были нести в себе «лёгкость китайских тканей и построек». Для создания рельефности нарисованные на занавесях пейзажи Евгений Багратионович предложил заменить на аппликации из шёлка.

Новый эскиз площадки и обрамления сцены Нивинского, созданный позднее на основе предыдущих трёх и с учётом всех пожеланий Вахтангова, окончательно удовлетворил режиссёра.

«На принятой ранее Вахтанговым сценической площадке чётко возвышалась полукруглая стена с тремя прорезями для дверей и аркой на среднем плане. Одной из опор этой арки являлась фантастическая, причудливая колонна-спираль, составленная Нивинским из всех известных и не известных геометрических форм».

Горчаков удивлялся, как Нивинскому удалось в скупую форму конструкции этой диковинной стены вписать все найденные и отмеченные Вахтанговым в предыдущих эскизах элементы: «Тут был и небольшой балкон, на котором народу являлась Турандот, и мрачный подвалом под ним, где проходили пытки и казни, и три выхода на площадку, и парадная арка на первом плане».

 

С помощью занавесей сцена преображалась из одной картины в другую (постановка состояла из 7 картин). Причём, делали это по задумке Евгения Вахтангова сами актёры: «Это отличное занятие для слуг просцениума: вешать и снимать занавеси!»

 

 

«Актёрский рабочий костюм»

Ханы, принцы, принцессы, рабыни – что делает их такими? – костюм. Эту социально-определяющую функцию одежды Студия раскрывает, позволяя своим актёрам костюмироваться на публике. Эта костюмировка  – один из  очаровательных моментов спектакля. Есть что-то радужное в лёгком лёте зелёных, красных, синих, жёлтых шарфов, вуалей, кусков ткани. Свивая их в тюрбаны, превращая в плащи,– студийцы достигают перевоплощения, для которого оказывается достаточным лёгкого намека и воображения. Костюмы «Турандот» сшиты больше всего из воображения.

Николай Волков. О «Турандот». Театральное обозрение. 1922. № 5. 28 марта. С. 5–6

 

Но больше всего исканий в части оформления спектакля было связано с костюмами и «масками». И вновь обращаемся к воспоминаниям Шихматова:

«Общему принципу импровизации было подчинено в «Турандот» не только исполнение ролей, но и все элементы внешнего оформления спектакля. Костюмы в этом спектакле импровизировались из тех материалов и предметов, которые имелись под рукой, — они, таким образом, подчинялись принципу маскировки или гримировки обычного современного костюма: актёры не переодевались в театральный костюм, а свой собственный костюм преображали в тот, который требуется по пьесе. Костюмы создавались на репетициях самими актёрами. Вахтангов обычно перед репетицией предлагал актёрам одеться, и тут пускалось в ход всё, что только можно найти в гардеробной: Калаф наворачивал себе на голову чалму из полотенца, в качестве плаща приспособлял пальто одной из студиек, за пояс втыкал рапиру для фехтования (в качестве меча или шпаги), — и вот сказочный принц готов. Барах надевал шаровары из какого-то водевиля и, завязав у себя на груди рукава дамской кофты, чувствовал за спиной превосходный плащ. В качестве смертоносного кинжала употреблялся костяной нож для разрезывания книг. Хан Тимур вместо бороды привязывал кашне, а в качестве плаща пользовался холщовым задником с малой сцены. Один из мудрецов в качестве бороды привязывал щётку для чистки платья, а в руке торжественно держал парикмахерскую болванку. Однажды случилось так, что корзина с тряпьём была уже опустошена, и бедному Бригелле ничего не осталось. Как быть? Не долго думая, Бригелла—Глазунов берёт опустевшую корзину и, подвязав её к своему животу, чувствует себя неимоверным толстяком.

Впрочем, маски (Бригелла, Тарталья, Труффальдино и Панталоне) впоследствии были исключены из общего принципа (прим. – принципа импровизации): их решено было одеть в настоящие традиционные костюмы итальянских масок Comedia dell’arte. Если Нивинский и видоизменял несколько их историческое обличье, отразив в традиционном костюме своё лицо современного художника, то всё же не настолько, чтобы в масках Третьей Студии нельзя было бы узнать старинных масок итальянской комедии».

 

По уже знакомому нам замыслу Вахтангова (который заключался в том, что актёры спектакля играли не героев пьесы Гоцци, а актёров итальянской комедии дель арте, импровизирующих героев «Принцессы Турандот») все артисты в начале спектакля выходили на сцену в своём «актёрском рабочем костюме», без масок, и переоблачались в Калафа, Турандот, Адельму, Альтоума и других героев прямо на глазах у зрителей. Уже во время гастролей театра в Париже в 1928 году эту находку не без восхищения отметит и Фортунат Стровски, театральный критик газеты Paris-Midi: „Актеры переодеваются прямо на  наших глазах, пародируя сами себя!»

«Естественным образом возник вопрос, что должно послужить фоном для тех маскировок, которые на глазах у зрителя наденут на себя актёры, что должно быть взято за основу в качестве обычного актёрского костюма. Если актёры появятся перед публикой в тех костюмах, которые они обыкновенно носят в жизни, — будет недостаточно парадно, это не будет соответствовать праздничности театрального представления. Решено было изобрести особый «актёрский рабочий костюм», но всё, что ни предлагалось в этом направлении, казалось надуманным, нарочитым, неубедительным, потому что не соответствовало истине: пока что актёры в обычной своей работе никакими специальными костюмами не пользуются».

Нивинский нарисовал порядка двадцати акварельных рисунков персонажей пьесы — мужчин и женщин – которые вместе, благодаря тщательности исполнения, представляли словно бы коллекцию китайской миниатюры. И хоть это было очень красиво, Вахтангова это предложение художника не тронуло: «Очень, очень красиво. Но где же современность? Это доподлинное, великолепно воспроизведённое китайское искусство, не думаю, чтобы оно могло органически соединиться с условным оформлением сцены…».

Нивинский парировал, что, как он предполагал, все эти атрибуты костюмов надеваются на современный костюм, и продемонстрировал Вахтангову несколько набросков – «унылые фигурки, облаченные в какое-то подобие френчей с галифе, в высоких сапогах; один был чуть ли не в будёновке, другой — в кепке, а женщины — в гимнастерках, коротких, в обтяжку, юбках и валенках».

«Нет, только не это!» — в ужасе воскликнул Вахтангов.

Резюмируя, Шихматов пишет, что, «в конце концов, останови­лись на фраке для мужчин и парадном вечернем платье для женщин, как на таких костюмах, которыми с давних пор поль­зуются актёры и актрисы для своих выступлений перед публикой, тем более что фрак после революции из жизненного обихода стал постепенно исчезать, становясь, таким образом, как бы исключительной принадлежностью артистической профессии».

Подробные поиски и обсуждение костюмов приводит в своей книге воспоминаний о Вахтангове театральный режиссёр Николай Горчаков:

— Как раз фраков сейчас миллион! — возразил ему (прим. - Нивинскому) Вахтангов. — Их же никто не носит! И никто не думает, что когда-нибудь они возродятся, хотя бы на сцене. Николай Михайлович (прим. – Горчаков), дайте объявление в газете. Нам их принесут сотни на любой рост. Представляете, какой это будет эффект: вся наша молодая труппа во фраках и бальных платьях! Надо попросить Надежду Петровну Ламанову сшить нашим женщинам роскошные бальные платья. Материал ведь у нас на складе есть?

— Много. Самых различных шёлковых тканей, — отвечал я.

— Это будет замечательно! Фраки и бальные платья, а на них наброшены ваши китайские костюмы, Игнатий Игнатьевич! Не целиком, нет, а самые характерные, романтические принадлежности каждого персонажа. Калафу — плащ, чалму, шпагу…

И Вахтангов стал тут же отбирать из «китайских» костюмов Нивинского те детали, которые ему казались подходящими для будущих сочетаний фрака и… Китая!

 

«С актёром дело для Студии обстоит просто. Актёр – это бритый мужчина во фраке и нарядная женщина в  вечернем платье. Такими всегда являются нам лицедеи, когда они не играют, а в «своём виде» читают стихи, рассказывают рассказы или поют на эстраде. И вот Третья студия одевает своих студийцев во фраки, а студиек в ламановские туалеты и цепью чёрных и цветных звеньев выстраивает их на просцениуме перед светло серою занавесью».

Николай Волков. О «Турандот». Театральное обозрение. 1922. № 5. 28 марта. С. 5–6

 

Делая небольшое отступление, хочу сказать, что всё то время, что «Принцесса Турандот» шла на сцене Вахтанговского театра до самого 1941 года, Надежда Петровна каждые 1-2 года создавала новые костюмы к этой постановке.

 

Как и Евгений Багратионович, Надежда Петровна особенно выделяла актрису Цецилию Львовну Мансурову, которую очень любила одевать. Раиса Владимировна Захаржевская вспоминает, что Ламанова считала, что Мансурова увеличивала успех костюма вдвое!

 

Над костюмами иных героев и головными уборами продолжил работать Нивинский. Работая не в мастерской, а в театре, рядом с актёрами во время их репетиций Игнатий Игнатьевич смог «найти» головные уборы мудрецов, «сделанные из самых неожиданных предметов, вроде корзинок для хлеба, супных ложек, посуды, употребляемой для фотографии, салфеток и случайных кусков материи; головной убор у хана Алтоума из абажура для настольной электрической лампы, футбольный мяч в качестве символа царской власти, теннисная ракетка в качестве скипетра и т. д.».

 

 

Если начало спектакля было своеобразным "парадом-знакомством" актёров со зрителями, где первые переоблачались в героев, то и финал постановки Вахтангов также построил на прощании труппы со зрителями. Симонов пишет: «И Вахтангов создаёт трогательный, волнующий финал «Принцессы Турандот». Под звуки хорошо известной уже зрителям музыки, звучавшей теперь не так бравурно и весело, как раньше, а с лирической грустью, строилась финальная мизансцена: разгримировавшиеся актёры, взявшись за руки, одним движением головы прощались со зрителями и медленно уходили за занавес».

 

Последняя репетиция

Репетиции «Турандот» продолжались. Во время работы, как вспоминал Шихматов, Вахтангов всё чаще и чаще от боли ложился на стулья, доставал какие-то таблетки (видимо, обезбаливающие), глотал одну и продолжал репетировать.

«Незадолго перед окончанием репетиций «Турандот» здоровье Вахтангова резко ухудшилось, в студии был устроен консилиум профессоров. О результатах консилиума Евгений Богратионович рассказывал так:

— Странно, что они у меня ничего не нашли, ведь вот же опухоль, я её прощупываю, а они не могут найти. Рассматрива­ют фотографии на стенах и ничего не находят.

После консилиума нам, старшим ученикам, сообщили, что у Евгения Богратионовича рак, операцию уже делать нельзя, и дни его сочтены. Евгений Богратионович как будто это чувствовал и торопился с окончанием работы, не обращая внимания на своё ужасное состояние».

Актёр Иосиф Моисеевич Толчанов, исполнивший в «Принцессе Турандот» роль Бараха, вспоминал заключительную репетицию спектакля:

«Он (прим. – Вахтангов) провёл последнюю репетицию уже в очень тяжелом состоянии — его знобило, болела голова. Он сидел на своём месте за режиссёрским столиком в зрительном зале, обернув голову мокрым полотенцем на манер чалмы, закутавшись в оленью доху. Изредка выходя на сцену, он давал последние указания. До сих пор живёт в моей памяти его прямая фигура, казавшаяся на сцене очень высокой, в длинной, до полу, оленьей дохе и с чалмой на голове — одно из самых ярих зрительных впечатлений о Вахтангове. Он устанавливал финальную мизансцену спектакля. Нельзя было не удивляться его необыкновенной чуткости к малейшей неточности. Он много раз останавливал заключительную песенку, требовательно выправляя едва заметные погрешости в её исполнении: он добивался безукоризненного выполнения намеченного рисунка. Но вот и конец. Занавес закрыт. Маски ушли с просцениума. Мы все чуть не валимся с ног от усталости. Евгений Богратионович, как мне кажется, похудевший на глазах, медленно идёт по проходу зрительного зала. Он не сказал ещё последнего слова, но, думается, что и его силы окончательно исчерпаны. По всей вероятности, репетиция окончена. — Весь спектакль сначала!—говорит он и садится, завернувшись в доху, за режиссерский столик. Проведя до конца генеральную репетицию, уже в шестом часу утра Вахтангов уехал домой. Больше мы не видали его в стенах театра. Он слёг и больше уже не встал».

«Самоотверженная работа умиравшего Вахтангова над «Турандот» была подвигом в искусстве, была поразительным примером победы воли над болезнью, примером мужества, примером ответственности художника перед современностью, зрителем и театром, в котором он хотел «оставить частицу самого себя», - писал Шихматов.

 

Триумф

Перед премьерой спектакля на сцене Третьей студии состоялся «генеральный прогон» постановки для артистов Московского Художественного театра. В этот вечер Вахтангов «сдавал» постановку Константину Сергеевичу Станиславскому. Болезнь приковала Евгения Багратионовича к постели, но «зрителям этой столь важной для него репетиции Вахтангов написал письмо, которое в прологе к спектаклю прочёл Ю. А. Завадский, исполнявший роль Калафа».

 

«Обращаясь в своём письме ко всем присутствовавшим в зале, Вахтангов рассказывал о сложном творческом пути Студии, спектакль называл всего лишь лабораторной работой, а найденную форму, единственно возможной для сценического решения пьесы Гоцци «Принцесса Турандот»; писал о трудном искусстве воспитания актёра на основе учения Станиславского, о планах и мечтах Студии на будущее.

Затем Вахтангов представлял зрителям своих учеников — участников спектакля, подчеркивая, что многие сегодня впервые выступают на сцене.

Он счёл необходимым сказать в письме и об оркестре, состоящем из студийцев, игравших «на всех инструментах, вплоть до гребешков».

Вахтангов называл художника спектакля — Игнатия Игнатьевича Нивинского — и художника по женским костюмам — Надежду Петровну Ламанову...»

 

Уже после первого акта стал ясен громадный успех постановки Вахтангова и его студийцев. Станиславский в первом антракте позвонил Вахтангову, поздравив с премьерой, а во втором – отправился к нему на квартиру.

После премьеры студийцы пришли в гости к Вахтангову, где Рубен Николаевич Симонов в образе исполняемой им маски Труффальдино зачитал стихотворение-эпиграмму, которую ему помог сочинить Иосиф Рапопорт (прим. – также актёр Третьей студии МХАТ):

«Бранят ли, хвалят Турандот,

Не причинят нам этим боль.

Дерев не видят из-за леса.

Среди всех пьес она — принцесса.

Средь режиссеров ты — король!»

С не меньшей теплотой встретили зрители и премьеру спкетакля. «Турандот» как-то сразу приобрела огромную известность, даже стала своеобразной модой: так, вальс А. Д.Козловского и Н. И.Сизова из «Турандот» игрался всюду, появились духи «Турандот»...

 

Рубен Николаевич вспоминал, что  «Турандот» восторженно принимали как взрослые зрители, так и молодежь: «Зал на 400 мест не может удовлетворить всех желающих попасть на спектакль. Мы играем «Турандот» четыре, пять раз в неделю».

В прессе появлялись множественные публикации о постановке «Вахтангова». Театральные критики, несомненно, отмечали и роскошные дамские туалеты.

В.Каменский в статье «Турандот» для «Нашего журнала» (1922. № 2. 15 марта. С. 10) писал:

«Браво, Вахтангов и его режиссёры: Котлубай, Захава, Завадский! Браво, Нивинский – давший щедрую расцветность в  плане гармонической конструкции! Браво музыке на гребешках Сизова и Козловского в  исполнении оркестра  – школы Студии! И дамским платьям Ламановой браво!»

 

«Парижские каникулы» Турандот

Вахтангов не предполагал, что «Турандот» получит столь высокое признание. Он склонен был считать этот спектакль ученическим, о чём, как мы уже читали, свидетельствовало его письмо. И тем не менее, «Турандот» была сыграна театром имени Евг. Вахтангова свыше тысячи раз. Многие города Советского Союза видели эту постановку на сценах своих театров. Её с одобрением встретили в Швеции и Германии. Но, пожалуй, важнейшими для «Принцессы Турандот» были гастроли в Париже!

Фирмен Жемье, известный французский театральный деятель предложил включить «Принцессу Турандот» в программу Международного фестиваля драматических театров 1928 года в Париже.

Это признание зарубежной театральной критикой имело огромное значение для молодого театра! Ведь МАДТ имени Евгения Вахтангова был первым советским театром, высту­пающим на первом Международном театральном фестивале! Стоит напомнить, что гастроли Московского Художественного Театра, из которого и вышел Евгений Вахтангов, в Париже состоялись только в 1937 году в рамках Международной выставки, когда театру было 39 лет. Вахтанговскому театру на момент гастролей в Париже с официального принятия в «семью МХАТ» исполнилось только 8 лет!

В воспоминаниях участников и свидетелей этих гастролей чувствуется особое волнение и трепет. Рубен Симонов, бессменный Труффальдино, вспоминал:

«Перед началом гастролей из Москвы были посланы передовые для проверки сцены театра «Одеон» и для монтировочных репетиций. У лучшего портного для мужского состава «Принцессы Турандот» были сшиты фраки — мерки исполнителей были посланы заранее, оставалось примерить и подогнать их на актёрах уже на месте. Женские туалеты были привезены из Москвы — о них мы не беспокоились, ведь их создавала замечательная портниха Надежда Петровна Ламанова. Была проделана ещё одна работа. Текст масок в ряде случаев был переведён на французский язык и мы разучили его в Москве».

      

К этим гастролям Театр при поддержке НарКомПроса и Государственной Академии Художественных Наук издал франкоязычный журнал-каталог, куда вошли статьи Наркома просвещения А.В.Луначарского и президента ГАХН П.С.Когана (каталог опубликован в разделе Библиотека).

 

Спектакль «Принцесса Турандот», премьеры которого прошли на сцене парижского театра «Одеон» 12–16 и 23,24 июня 1928 года,  был высоко оценен парижским зрителем.

Париж знал и помнил и Надежду Петровну Ламанову, в течение 20 лет до революции ежегодно приезжавшую в столицу Франции, водившую знакомства со многими парижскими кутюрье, хорошую подругу Поля Пуаре, обладательницу Гран-при Международной выставки декоративных и промышленных искусств 1925 года в Париже.

«Трактуемая в духе «романтической иронии», основанная на постоянном взаимодействии, даже на симультанности буффонного и трагического, нашпигованная сочными интермедиями, предназначенными для угощения (чем бог послал) французской публики, московская «Турандот» доставляет огромное удовольствие. Эксцентрический выбор перекошенной декорации, живописные пёстрые лохмотья поверх чёрных фраков и вечерних платьев, созданные знаменитой м-м Ламановой, королевой довоенной московской высокой моды, танцы свиты принцессы, клоунада четырёх масок итальянской комедии, превратившихся в министров, марши, церемонии и паясничание на наклонных плоскостях – всё это гармонично в своём разнообразии и исполнено со сверхъестественной ловкостью. Это комический развлекательный спектакль, в котором проглядывает улыбка печального гения Вахтангова, достигшего в  «Гадибуке» театра «Габима» восторженного трепета, выполнена молодой труппой с  чарующим блеском и с превосходной техникой».

L’ Art vivant. Paris, 1928. 1 Juil. P. 530, 533

 

Присутствовал на парижской премьере «Турандот» и князь Сергей Михайлович Волконский. До революции он занимал пост директора Императорских театров, а позже, познакомившись с методом музыкально-ритмического воспитания (ритмикой) Эмиля Жак-Далькроза и системой выразительных жестов Франсуа Дельсарта, выступал со статьями об этих методах в русской треатральной публицистике, возглавлял курсы ритмической гимнастики, разрабатывал законы речи, чем заинтересовал Станиславского. После революции Волконский до 1921 года оставался в России и преподавал в театральных студиях, в том числе – в Третьей студии МХАТ, куда его пригласил Вахтангов для работы над постановкой «Принцессы Турандот».

Шихматов писал, что во время гастролей театра в Париже Волконский писал рецензии, хваля «Турандот». В статье для газеты Dernières nouvelles (Последние новости; Париж, 1928. № 2640. 14 июня. С. 4) Волконский писал: «Постановка этой пьесы есть выдающееся явление в числе театральных достижений. <...> Все, кто побывают на  «Принцессе Турандот», выйдут из театра с лёгким радостным настроением и с уважением к тем, кто осуществил такую огромную работу, чтобы нам доставить несколько часов приятного выхода из действительности».

Заканчивал эту статью Сергей Михайлович словами о Надежде Петровне Ламановой: «Маленькая отметка, которая, может быть, покажется второстепенной, но я искренне порадовался, увидев на программе, что костюмы работы Ламановой: жива, работает и, как всегда,– хорошо».

 

Вместо послесловия...

 

Через 12 лет после гастролей Театра в Париже, 12 февраля 1940 года вышел выпуск газеты «Вахтанговец», посвящённный 1000-му спектаклю «Принцесса Турандот», костюмы к которому всё так же создавала Надежда Петровна Ламанова. Артистки театра написали в газете Надежде Петровне посвящение-благодарность:

 

«Нам хочется вспомнить о большом художнике, которому мы все, прошедшие с «Принцессой Турандот» свой жизненный путь в театре, обязаны больше, чем, может быть, предполагаем.

Это художник Надежда Петровна Ламанова. Её роль в нашем эстетическом развитии огромна. Она воспитала в нас не только чувство стиля в костюме, но научила относиться к костюму как к эстетитческому объекту, разрешающему те же задачи, которые разрешают самые удачные, самые впечатляющие режиссёрские находки.

Она научила нас ощущать костюм как элемент сценического воплощения образа. Она наш подлинный художественный руководитель в этой области театрального искусства».

 

Потому именно с ней желал работать Вахтангов, потому он назвал её в своём письме-обращении к зрителям самой важной для него премьеры... Потому так бережно почти 30 лет хранила Цецилия Львовна Мансурова своё «то самое светло-малиновое платье, в котором последний раз играла Турандот в 1941 году».

 

 

---

 

В публикации использованы воспоминания:

• - Народного артиста СССР, лауреата трёх Сталинских премий, лауреата Ленинской премии, актёра, рижиссёра, художественного руководителя театра им. Евг. Вахтангова, ученика Евгения Багратионовича Рубена Николаевича Симонова ("Рубен Симонов. Творческое наследие");

• - Заслуженного артиста РСФСР, актёра театра им. Евг. Вахтангова, ученика Евгения Багратионовича Леонида Моисеевича Шихматова (Л.Шихматов «От студии к театру»);

• - Народного артиста СССР, лауреата Сталинской премии второй степени, актёра и режиссёра театра им. Евг. Вахтангова, ученика Евгения Багратионовича Бориса Евгеньевича Захавы (Б.Захава «Вахтангов и его студия»);

• - Народного артиста СССР, лауреата Сталинской премии второй степени, актёра и режиссёра театра им. Евг. Вахтангова, ученика Евгения Багратионовича Иосифа Моисеевича Толчанова (И.Толчанов «Мои роли»);

• - Заслуженного деятеля искусств РСФСР, лауреата двух Сталинских премий, выпускника Театральной студии имени Е. Б. Вахтангова, советского театрального режиссёра Николая Михайловича Горчакова (Н.Горчаков «Режиссерские уроки Вахтангова»);

• - Народного артиста СССР, лауреата Государственной премии СССР, режиссёра театра им. Евг. Вахтангова и сына актёра Рубена Симонова Евгения Рубеновича Симонова (Евгений Симонов «Наследники Турандот»);

• - Заслуженной артистки РФ, актрисы театра им. Евг. Вахтангова Галины Львовны Коноваловой (Г.Коновалова «Это было недавно, это было давно…»).

В публикации использованы материалы:

• - Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина (www.gctm.ru);

• - Государственного академического театра имени Е. Б. Вахтангова (www.vakhtangov.ru);

• - Художественной галереи «Элизиум»(www.elysium.ru);

• - Собрания семьи Горелик;

• - Гоцци, К. Принцесса Турандот. Театрально-трагическая китайская сказка в 5-ти актах / пер. М.А. Осоргина; обл. и оформ. И. Нивинский. М., 1923.

• - Théâtre académique de l‘État Vakhtangov. Édition du Théâtre académique de l‘État Eug. Vakhtangov – URSS, 1928.

• - Гоцци, К. Принцесса Турандот. Художник И.И.Нивинский. «Истории для театра». – М.: Арт Волхонка, 2016.

• - Газета Вахтанговец (от 12 февраля 1940 года). "Прекрасный художник театра". Заметка о Н.П.Ламановой (к 1000-му спектаклю «Принцесса Турандот»).

• - Советской и французской прессы.