2-ой номер приуроченного к I-ой Всероссийской Художественно-Промышленной выставке 1923 года журнала "Всероссийская Выставка Художественной Промышленности".
Данный номер журнала представляет собой обобщение результатов выставки за первый месяц её работы - с 28 февраля по 31 марта.
В 2-ом номере журнала представлена информация о характере участия Надежды Петровны Ламановой в организации выставки, оценка деятельности Ламановой искусствоведом и сотрудником ГАХН Яковом Тугендхольдом. Также журнал сообщает о том, что в Конференции по Художественной промышленности, которая прошла в рамках выставки, от кооперативного товарищества "Современный костюм" под руководством Ламановой с докладом выступила его сотрудница Л. Я. Любимова. Наконец, в журнале приведена статья Александры Экстер о поиске новой одежды, в которой слышатся идеи Надежды Ламановой.
Яков Тугендхольд в своей статье "Под первым впечатлением" даёт оценку экспозиции I-ой Всероссийской Выставки Художественной Промышленности и в том числе - творчеству Надежды Петровны Ламановой в области костюма (см. стр. 22-23):
"Конечно, это не значит, что возрождение нашей художественной промышленности должно идти по линии стилизации под старину, как это понималось в эпоху Васнецова и Малютина, это не значит, что надо консервировать народные вкусы. Наоборот, надо их развивать и двигать вперед. Но это значит, что перед нами стоит проблема исключительного интереса и подлинно-революционной мудрости: сочетать новую массовую технику и современные социальные задачи с коллективной традицией, с исторически оправдавшими себя навыками народного опыта и мастерства. Сама жизнь уже идет по этому пути: такова хотя бы форма обмундирования Красной Армии, связавшая одежду народную с требованиями современной боевой эстетики; таковы искания Ламановой в области использования народных форм одежды и народных материалов для современного костюма".
В материалах "Организационная подготовка выставки" и "Экспертно-приёмочная комиссия" раздела "Хроника" конкретизированы обязанности Надежды Петровны в подготовке выставки. Как оказалось, она не только предоставила на выставку экспонаты, исполненные в руководимой ею мастерской, но и участвовала в комиссиях по художественному оформлению выставки и приёму и отбору экспонатов (см. стр. 24):
"Выставочным Комитетом обращено серьёзное внимание на художественную обработку внешней стороны выставки. Эта работа по декорированию выставки возложена была на комиссию в составе художников Аверинцева, Экстер, Прибыльской, Мухиной и Ламановой, которая и выполнила её в ударном порядке".
"Приёмом и отборкой поступающих на выставку экспонатов ведала экспертно-приёмочная комиссия. Комитетом был выработан и утверждён Художественным Советом список экспертов, инструкция по приёмке экспонатов и форма приёмочного акта, установлены правила и форма записей экспонатов. Поступившие заявки были разбиты соответственно трём отделам: Кустарному, Индустриальному и Научно-Показательному. Кроме постоянного состава членов (И. В. Аверинцев (председатель), Н. Д. Бартрам, В. И. Язвицкий, А. В. Филиппов, Н. Я. Давыдова и А. В. Бакушинский), в комиссии работают в качестве экспертов по вышивке Н. П. Ламанова, Н. П. Шабельская, Г. Н. Александрова-Дольник, Н. Ф. Бавструк, по дереву — А. С. Воронов, Е. Н. Басова, А. И. Батенин, по полиграфии— Н. А. Шевердяев, В. А. Фаворский, И. М. Добров, А. А. Сидоров, по металлу — Н. Ф. Мишуков, по стеклу — И. И. Лазаревский, по керамике — И. В. Егоров и Д. Д. Иванов; также представители от профсоюзов по специальностям и представители от экспонентов".
Интересно также отметить, что другой эксперт по вышивке Наталья Петровна Шабельская - дочь известной русской собирательницы русских народных костюмов и основательницы частного московского "Музея старины" Натальи Леонидовны Шабельской (её коллекция народного костюма ныне хранится в Российском Этнографическом музее, Государственном Эрмитаже, Государственном Русском музее, Государственном Историческом музее, Всероссийском музее народного и декоративно-прикладного искусства, Музее Метрополитен в Нью-Йорке и др.). Сама Наталья Петровна была художником, реставратором, специалистом по декоративной вышивке и в 20-е годы работала в Центральных государственных реставрационных мастерских под руководством И. Э. Грабаря. Её родная сестра, ещё одна дочь Натальи Леонидовны, Варвара Шабельская (в замужестве — княгиня Сидамон-Эристова) также служила в Центральных государственных реставрационных мастерских под руководством И. Э. Грабаря, а в 1923 году ей было поручено составление «Инструкции по музейному хранению памятников шитья, низания и тканей» для Наркомпроса. В 1925 году обе сестры эмигрировали из СССР во Францию, в Париж. В Париже сёстры выполняли заказы Поля Пуаре — отделку платьев в древнерусском стиле. Позже, перебравшись в Ниццу, организовали свою модную мастерскую, в которой эскизы выполняла Варвара, а модели — Наталья.
Наталья Петровна (слева) и Варвара Петровна (справа) Шабельские. Дочери известного коллекционера русского народного костюма Натальи Леонидовны Шабельской. На Наталье надет женский костюм Архангельской губернии, на Варваре - Нижегородской. Оба костюма - из коллекции Шабельской. Фотографии из собрания Русского Этнографического Музея.
Из материала "Конференция по вопросам художественной промышленности" раздела "Хроника" мы узнаём о том, что на прошедшей в рамках выставки конференции кооперативное товарищество "Современный костюм" под руководством Надежды Ламановой представляла его сотрудница Л. Я. Любимова, выступившая с докладом. Таким образом Любимова продолжила начатую Ламановой в августе 1919 года традицию, когда Надежда Петровна выступила с докладом "О Мастерской Современных Художественных костюмов" на Первой Всероссийской конференции по художественной промышленности (см. стр. 26-27):
"12-го марта открылась в помещении Научно Технического Клуба МГСПС, конференция по вопросам художественной промышленности, созванная Комитетом выставки. Конференция собрала около 100 делегатов из Москвы, Петрограда, центральных губерний и ряда окраин: Украины, Сибири, Крыма, Туркестана и Татреспублики. <...> Доклады с мест продолжались и в первой половине третьего дня конференции. Были заслушаны: доклад т. Развадовского о Туркестане, Я. А. Тугендхольда о Крыме, Е. И. Пребыльской и Генке об Украине, Стрельникова о Сибири, С. Ф. Соколова о Севере, т. Пудовика о Татреспублике, т. Златовратского о Ветлужском районе, Нижегородской губернии, т. Фаллера о Гуме, т. Пуговкина о Дулевском фарфоровом заводе, Л. Я. Любимовой от Первой лабораторной мастерской художественного костюма (Н. П. Ламановой), т. Бунчевой о „Художественном Ателье“ (украшение костюма и обстановки)".
В журнале была опубликована статья Александры Александровны Экстер "В поисках новой одежды", в которой отчётливо звучат идеи Надежды Петровный Ламановой - о целесообразности костюма, об "уважении" к материалу, о применении геометрического деления силуэта и об использовании национального художественного наследия в костюме (см. стр. 16-18). На тот момент, как мы знаем из 3 номера этого же журнала, Экстер уже работала в государственной мастерской "Современный костюм" под руководством Ламановой и представила от мастерской шляпы и кушаки, разработанные совместно с Мухиной.
В поисках новой одежды
Форма одежды всегда создавалась в зависимости как от климатических условий, так и от того или иного общественного строя и вытекающего из него быта. Если в начальную эпоху человечества форма одежды и являлась продуктом бессознательного коллективного творчества, то все же в основе этого творчества всегда были заложены элементы закономерности и целесообразности. Уже гораздо позднее в области одежды сказалось сознательное и индивиидуальное искусство.
Вот почему исторические сдвиги всегда сами собою порождали изменение, а иногда и полное отрицание прежних форм одежды, как более не отвечающих новым условиям жизни. Война 1914 года и её законы сильно преобразили, вне всяких идеологических исключений, форму и цвет обмундирования армии. От показательной условности, одежда перешла к формам, вызванным целесообразной необходимостью как активной военной работы, так и пассивной защиты. Требования войны заставили первоначальный холодно-серый цвет изменить в маскировочно-защитный, слитый с землей. Всякие цветные нашивки и условные знаки были сметены. Сама форма упростилась. Это было целесообразно, а потом и законно. Только гражданский элемент, изредка посещавший фронт, разлагал и извращал эту простую рабочую военную форму, доводя характерные признаки этой формы до несомненного абсурда. Такова, например, форма русского «земгусара», - иностранное галифе и френч, органически связанные с телом спортивно развитого европейца и перенесенные на коренастую фигуру русского, лишенного всякой физической культуры.
В период гражданской войны в одежде царила пестрота и неопределенность, и психологически это вполне понятно: - жизнь развилась настолько быстро, разрушение старых бытовых форм происходило настолько стремительно, что о создании новой одежды не могло быть и мысли. Оно казалось несущественным на общем фоне великих стихийных событий. Только теперь, выйдя из этой борьбы победительницей, русская жизнь вступает на пусть сознательной работы, на путь идеологической разработки вопросов как окружающего быта, так и внешнего оформления человека – его одежды. Там, где раньше господствовала одна портновская «мода», начались серьёзные искания, научные и художественные поиски новых форм.
Самое существенное достижение в этом отношении, это обмундирование Красной Армии, разрешенное целесообразно с точки зрения специфически-военной профодежды, или вернее – костюма. Ибо, в основу разрешения этой задачи положено понимание военной одежды как массового костюма, в котором само распределение цветных плоскостей динамично и динамизмом своим соответствует физическому движению масс. Равным образом, и разработка шлема говорит о том, что обмундирование армии понято было, как проблема целестного костюма, а не только одежды. Отправляясь в своем настроении от древнерусского шишака, столь «целесообразного» в смысле формы и материала, ослаблявших удар сабли, шлем Красной Армии, сделанный не из метала, а из мягкого материала, как будто лишен целесообразности. В то же время как головной убор он является необходимой часть костюма, дополняя своим ритмом, своим перпендикулярным силуэтом динамику цветовых плоскостей шинели. В общем, если красноармейская профодежда и не до конца разрешена, то все же ее надо считать найденной не только в отношении единиц, но и целой массы.
Менее посчастливилось одежде профработников: она совсем не разрешена, и все учреждения пестрят самой разношерстной одеждой. Эта задача все еще стоит на очереди дня перед художниками и спецами. Целесообразность, практичность, соответствие каждой данной специальности – вот те основы, на которых должна быть создана проф и сов-одежда. Форма, материал и цвет – вот те элементы, из которых она должна быть создана. В интересах служения ее как для теплого, так и для холодного времени, эта одежда должна быть построена из различной плотности материалов, части которых можно отнимать от костюма, не нарушая этим его общего смысла и логики. Цвет одежды большого количества людей, находящихся в определенном пространстве, должен быть, вопреки обычаю, не нейтральным, а одним из темных основных цветов: тогда не будет и бюрократической серости и холода.
Опыты специфической «прозодежды» сделаны были и в области театрального костюма. Но здесь до сих пор еще господствует смешение понятий – костюма театрального работника с костюмом работников других производств. Актера одели в рабочий костюм – не то каменщика, не то плотника – реально с театральной работой не связанный. Мы увидали на сцене, с одной стороны никогда не существовавших рабочих неизвестно какого «цеха», а с другой актеров, которые, несмотря на пролетарские фартуки, занимались не честным трудом, а играли и прыгали, ничем своего костюма не пачкая и надобности в фартуке не испытывая. В иных театрах путаница дошла до того, что одновременно фигурировали: костюм театрально-условный и расписанный, прозодежды и портативный костюм героини. Таким образом приходится сказать, что современный специальный костюм для работников сцены еще не найден. А между тем такая прозодежда существует целые столетия. Это – «пачка», костюм, построенный на движении тела при исполнении классического танца. Балетные туфли, трико для ног, легкость юбки, затянутость торса – все это логически связано с танцем и делает «пачку» прозодеждой классического балета. В настоящее время, когда театр находится в периоде изучения всевозможных движений (физических, эмоциональных, эквилибристических и т.д.) и свою театральную прозодежду он должен базировать на движении тела актера. Здесь должны быть найдены основные законы костюма, допускающие, конечно, те или иные вариации и изменения.
Как ни смутные еще все эти специфические искания в одежде, несомненно одно – должен возникнуть какой-то новый костюм, отвечающий общему характеру нашей современности. Прежде всего он должен соответствовать ее трудовому темпу, ее воле к упрощенности и оздоровлению жизни. Костюм имеет свойство подчеркивать или скрывать характерные особенности человека. Новый костюм должен приободрять и подтягивать русского человека – расплывчатого и развинченного.
В связи с этим должно быть соблюдено и основное условие современной эстетики – уважение к материалу. Этим материалом является в данном случае ткань. Не насиловать этот материал во имя капризов моды, а исходить из него – вот условие нового костюма. Он должен быть включен в четкие геометрические формы, одну или две, редко три. Цвет должен вытекать из самой формы. Присущая народному костюма, в частности, славянскому, красочность не может быть целиком сохранена в условиях города, но все же отказываться от нее это значило бы пойти по стопам европейской цивилизации с ее нивелирующим духом. Сама атмосфера России требует цвета и притом цвета насыщенного, основного, а не тональности, как, например, рассеянный свет Франции (Германия одевается ярче и резче ее).
Простота форм и уважение к материалу диктуются не только соображениями новой эстетики, но и велениями самой жизни. В силу нашего тяжелого экономического положения и всяческих наших достатков в материалах, одежда, при весьма умеренном количестве смен, имеет в быту очень большое значение. Она должна быть целесообразна, удобна, лишена всяких ненужных прикрас, основана на умении использовать самый простой сырой материал, имеющийся под рукой, и вместе с тем, составлена так, чтобы ее можно было легко видоизменять и освежать сообразно потребностям. При таком подходе к одежде мы можем и при наших ограниченных технических средствах сделать ее предметом массового индустриального производства для широких слоев населения.
А. Э-р.
