Статья Д.С.Недовича "Ваятель К.Ф.Крахт. Его образы и ритмы"

 

Статья искусствоведа Дмитрия Саввовича Недовича о скульпторе Константине Фёдоровиче Крахте (биография, анализ творчества). Текст ниже набран по хранящейся в ОР ГТГ машинописной версии статьи в фонде Крахта (ф. 103). В ОР ГМИИ им. А. С. Пушкина хранится рукопись этой же статьи (Ф. 5. Оп. II. Разд. I. Ед. хр. 53-н).

 

Ваятель К.Ф.Крахт

Его образы и ритмы

/Рукопись получена от Николая Александровича Брызгалова/

/На 56 листах + 4 – список работ. 1927 г./

 

Чтобы охарактеризовать творческую личность и искусство покойного Константина Фёдоровича Крахта, нужно было бы прибегнуть к более широкой, повествовательной кисти писателя, чем то может выполнить моё сухое и скудное перо теоретика. Однако я считаю непременным своим долгом дать здесь хотя бы первый набросок анализа и оценки того художника, имя которого осталось живым элементом моей биографии лично и биографии всех тех моих сверстников, которые причастны были к издательству Мусагет. Помянуть К.Ф. словом признательной памяти я считаю своей обязанностью, и эта моя попытка характеристики его искусства получает себе оправдание уже в том, что о ваятеле КРАХТЕ, насколько мне известно, до сих пор никто еще не сделал ни одного доклада, а печатные о нем публикации ограничивались краткими заметками в каталогах парижских выставок, на которых он участвовал, да кое-какими рецензиями русских выставок. Таким образом на мою долю выпадает часть первого по времени публичного выступления по поводу Крахтовских скульптур¹.

Ниже я попытаюсь наметить основные вехи творчества КРАХТА, а сейчас я хотел бы вкратце коснуться той обстановки и тех условий, которые сопутствовали моим встречам с покойным ваятелем и которые нельзя не считать характерными для одного из важнейших периодов его творчества.

Для всех участников издательства Мусагет имя К.Ф.КРАХТА неразрывно связано с кружком так называемого Молодого Мусагета, то есть с младшим поколением сотрудников издательства, к которому я принадлежал вместе с рядом лиц не чуждых ГАХН. Мусагет был органом и оплотом московской школы русских символистов: там печатались теоретические изыскания и программные обоснования символизма как миросозерцания и как школы; там выходили поэтические произведения наших символистов; и там же велись кружковые занятия с молодёжью по наиболее насущным вопросам эстетической культуры. Художественный мэтр Мусагета Андрей Белый вёл с нами увлекательные занятия по экспериментальному изучению поэтического ритма, для которого им было так много сделано. Главный редактор издательства Э.К.МЕТНЕР со строгой последовательностью германского культуртрегера знакомил нас с критической философией кантианства. Поэт ЭЛЛИС с пафосом проповедника уводил нас к тайникам творчества Боделэра или мистическим прозрениям Р.Вагнера. Б.А.Садовский читал курс по Фету.

Вот эти-то Фет и в особенности Боделэр и привели нас впервые в студию КРАХТА, ибо его просторная студия на Б.Пресне приютила «Молодой Мусагет». Тому прошло пятнадцать лет; но мне – да, я думаю, и не одному мне – памятен тот трепет, с которым вступали мы в студию КРАХТА. Это не была рядовая студия, это был подлинный храм искусства, oratorium et laboratorium. Наш хозяин был не ремесленниц, но жрец: он культово служил искусству, и от других требовал той же ритуальной серьёзности отношения. И вот, едва перейдя порог, мы уже почувствовали своеобразную внутреннюю атмосферу этого места. Здесь не было ничего банального и обычного, все было оригинально. Предметы обихода, мебель и утварь – все было пропитано особым отпечатком гиератического какого-то артистизма. Надо всеми вещами господствовал суровый и высокий стиль аскетического оттенка. Бывают такие места, где неуместно никакое легкомыслие и органически невозможно никакое мещанство. У КРАХТА в мастерской все было пропитано серьёзной тишиной и торжественным спокойствием. Этому впечатлению способствовал и аналой вместо кафедры для докладчика, и светильники со свечами вместо лампы, и парчовые ткани, и вся вообще обстановка; но больше всего создавали эту серьёзность настроения мраморные и бронзовые детища мастера, во всех углах студии жившие своей загадочной жизнью. Мы были окружены этими существами, трагическими и безмолвными в своих каменных оболочках, и их таинственный покой нарушить было нельзя. Такие первоклассные вещи, как ВЕНЕРА или СЛЕПАЯ, БОДЕЛЭР или ПОЛЁТ невольно делали посетителя сдержанным и задумчивым, сообщали ему созерцательность.

Вот эта многозначительная и отрешенная от будней обстановка как нельзя более соответствовала хозяину мастерской. Такой же значительный и стильный – во всём до мелочей – был и сам КРАХТ. С беретом на голове и в рабочей куртке ваятеля, он смотрелся крепким и жёстким. Этот человек невысокого роста был – вы это сразу чувствовали – большим и цельным человеком. В остром и горячем взгляде его тёмных глаз читалась упорная воля и суровая настороженность мысли. Низкий тяжеловатый голос, крупные определённые черты, умеренность движений – подчёркивали строгий стиль его личности. Я никогда не замечал у К.Ф. ни одного лишнего жеста, и эта сдержанность движений давала ему выражение монументальной силы.

С первых же слов этот импозантный хозяин мастерской дал понять молодёжи, пришедшей к нему с ЭЛЛИСОМ, что здесь у него место только тем, кто чтит искусство превыше всего, а просто любопытствующим делать у него нечего. Мы оценили это заявление по достоинству, и охотно стали приходить под сень горько-скептической улыбки Боделэра, чтобы изучать французский символизм, а потом и самим выступать с докладами. Постепенно знакомясь и привыкая, мы узнали скоро, что КРАХТ не только на всякий предмет имел твёрдый и точный взгляд, но и то, что это был человек энергичного характера и пламенного темперамента. При всей его сдержанности и сосредоточенности, бывали такие минуты споров по какому-либо принципиальному вопросу, когда КРАХТ возводил свой голос до зыка и вопил на всю мастерскую. Это случалось при соприкосновении с недостаточно серьёзным или недостаточно умелым отношением к искусству, и крик всегда был заслуженным.

Впрочем, эти случаи были редки, и обычно скульптор был радушен и благожелателен. Нужно ли говорить, что под эгидой художника с таким рыцарским сердцем и обликом молодые символисты с течением времени сплотились ещё теснее; так образовался особый кружок, который был легализован по официальным наименованием «Кружка для изучения проблем символистической культуры и символизма в искусстве». КРАХТ был одним из его учредителей и активнейшим участником, до тех пор, пока война 1914 года не прекратила наших общений.

Вспоминая теперь, через полтора десятка лет, какую роль сыграл К.Ф. в нашей биографии, приходится пожалеть, что только теперь мы настолько ориентировались в ценностях своего прошлого, что по достоинству оценили КРАХТА. Это был человек цельного и выразительного дарования, строгий и сосредоточенный на своей работе, человек трагической стихии и незаурядной судьбы, мужественно служивший искусству, требовательный и к себе, и к окружающим. Он был верен своему идеалу и стойко его защищал. Когда он сталкивался с явлениям фальшивым или ложным, его критика становилась резкой и неумолимой. Особенно не выносил он никакого эстетского пустозвонства. Когда в Москву приехал основатель футуризма «Маринетти», который был выписан сюда несколькими архи-передовыми москвичами, КРАХТ пошёл на его лекцию. Однако парадоксы Маринетти, несмотря на свою кажущуюся остроту, совсем не удовлетворили требовательного художника, и он в ответ на заявление лектора о новых горизонтах футуризма кричал со своего места: “Mais c’est banal, mon vieux!”

В художественной позиции кубистов также не всё удовлетворяло КРАХТА, и в его записях сохранился текст особой статьи с серьёзной критикой кубизма. Приходилось ему полемизировать и с иными моментами современной музейной эстетики. Так, постановка гипсовой Афродиты Мелосской в музее Изящных Искусств на фоне голубого бархата /т.наз. «ковёр-самолёт»/ вызывали резкие его нападки. Имея вкус тонкий и твёрдый, КРАХТ сразу отличал доброе от худого и к последнему был неумолим. И несмотря на свою жизнь затворника, КРАХТ всегда был пламенно живым и в полной мере современным человеком: он любил и ненавидел, радовался и страдал, творил и разрушал.

В ту пору, к которой относится наше знакомство, нам была почти неизвестна биография К.Ф.; она как будто исчерпывалась выразительной семьёй статуй, окружавших его в его мастерской. Лишь позже узнал я, что скульптором сделался он уже в зрелые годы. Родившийся в 1868 году /26 апреля/, К.Ф. получил юридическое образование, и до 1901 года был не художником, а деловым человеком: он работал в области организации южно-русской тяжёлой индустрии. В 1898 году он женился, а в 1901 году перенёс тиф и вслед за ним испытал резкий перелом судьбы. В дантовом возрасте 33 лет – Nel mezzo del cammin di nostra vita – КРАХТ оставляет навсегда свою деловую карьеру, отказывается от материальных благ и всецело посвящает себя скульптуре, которой раньше не занимался. Для этого он едет в Париж и работает у Аронсона, а позже / в 1904 году / - у Менье, хотя недолго. Его работы выставляет Salon 1904, 1906 и 1907 годов. Этим открывается первый период работы ваятеля.

Вообще говоря, всякое деление на периоды какой-либо цельной деятельности всегда бывает несколько условным. Но в работах КРАХТА действительно имели место некоторые пробелы, по-видимому связанные с внешними переменами жизни, и это даёт мне право разделить его деятельность на три периода, не вполне равноценных друг с другом и не одинаковой длительности.

Первую группу работ КРАХТА я называю французской, так как она выросла в годы его учения в Париже и в эпоху первых опытов самостоятельного творчества его по возвращении на родину. Этот первый период его деятельности относится к 1903-1905 гг. и характеризуется созданием 40 с лишним произведений. Главной темой этих его работ служит портрет – женский, детский или мужской. Фотографические снимки, которыми я располагаю, показывают ряд голов, бюстов и фигур, большею частью некрупного размера. Часть этих произведений находится в частных руках, многое не сохранилось совсем. Преимущественный материал этого периода – глина и бронза, твердого материала за это время мы видим сравнительно мало.

Но уже с самых первых вещей направление и стиль художника дает себя чувствовать. КРАХТ по преимуществу ищет характерного и выразительного. Однако его интересует не только индивидуальное лицо человека, но и его внутренняя личность, отражающаяся во внешнем образе. Всякий образ есть для него ритмическое выражение души. Передавая образ человека, КРАХТ приоткрывает его душевную жизнь, его чувства и волю, характер и эмоцию.

К портрету вообще можно относиться очень по-разному, и проблема портретности есть одна из интереснейших глав учения об искусстве. Бывает отношение к портрету внешне-жанровое, каким оно по преимуществу было, например, у передвижников; бывает и узко-живописное, так сказать, натюрмортное толкование² портрета, когда художника интересует исключительно художественная форма, как, например, в искусстве импрессионистов. Бывают, наконец, попытки внутреннего постижения в портрете человека и его индивидуальности. КРАХТ понимал портрет по-своему: для него на первом месте всегда было выражение в портрете внутренней содержательности человека, природы его духа.

Проходя французскую школу скульптуры, которая после Родена испытывала сильное влияние импрессионизма, КРАХТ не потерял своей оригинальности и всё время оставался самим собой. Конечно, обаяние Родена испытал и он, но он не сделался ни роденовцем, ни импрессионистом. Он хорошо усвоил технику ваяльного ремесла и с её помощью стал развёртывать богатое и самобытное содержание своей натуры, к тому времени – уже вполне зрелой. Первые его опыты протекали в области скульптуры небольших размеров, я сказал бы – камерной скульптуры, всегда несколько интимной и не слишком сложной по форме.

Каковы же его произведения парижского периода?

По сохранившимся снимкам могут быть отмечены следующие работы:

1. Портрет С.Э.Наттер: властно закинутая голова с орлиными чертами породистого лица.

2. Этюд женской головки в горельефе, с мечтательным выражением обращённой вправо.

3. «Питирм» - бюст бородатого монаха со взорами, воздетыми к небу, как бы за молитвой, и с патетически приподнятыми бровями.

4. Портрет племянницы Тани Н.: маленькая девочка стоит в позе любопытной наблюдательницы.

5. Полуфигура обнажённого ребёнка, облокотившегося головой на руку, с задумчиво опущенными глазами.

6. Голова итальянца: тонкое, сухое, нервное лицо, с небольшими усами.

7. «Материя и Дух» - горельефный бюст женщины с драматическим выражением сильно-экспрессивного лица; мраморный вариант этой работы есть в Москве, но, к сожалению, не мог быть заснят по условиям места испорчен отбитым носом лица.

8. Портретный бюст няни, с опущенной головой и широким лицом.

9. Головка мальчика, глядящего исподлобья.

10. Фигурка старухи, с резкими чертами лица

11. Горельефный этюд крупной обнажённой женской фигуры, сидящей на земле, опираясь на правую руку, и прислонившейся к стене левым плечом и закинутой назад головой. Мраморный вариант этой композиции /по-видимому, первый крупной работы мастера/ даёт фигуру с более жёсткими характерными очертаниями тела и головы и располагает её плечи более фасом к зрителю, чем в глиняном этюде.

12. Закутанная с головой женская фигурка, медленной идущая, опустив голову.

13. Горельефный этюд обнажённой женской фигурки с закинутой головой.

14. Портрет Морозовой

15. Горельефный этюд женской фигурки в грустной позе.

16. Женская головка, склонённая набок – и портретный бюст с той же натуры

17. Бюст Е.К.Неппенстрём, с головой, опирающейся на руки, положенное ладонями одна на другую.

18. Голова Вилбушевича в такой же позе.

19. Крупный торс обнажённого человека со скрещенными на груди руками и опущенной головой; - монументальный образ цельной и упрямой силы, б.м. навеянный искусством Менье. Торс был выставлен в Парижском Салоне 1906 года и истолкован критикой как образ забастовщика, а в 1907 году фигурировал в Моск.Т-ве.

20. Головка женщины, поднятая кверху.

21. Бюст девушки с руками на груди.

22. Эскиз памятника Чехову, с двумя фигурами около монумента.

23. Бюст С.Э.Майкапар с приветливо повёрнутой головой.

24. Женская голова, смотрящая вверх.

25. Douleur – бронзовая фигура женщины, сидящей на земле, со сплетёнными на коленях руками и с поникшей головой. Эта статуя интересна как по компактности общей композиции, так и по своей эмоциональной напряжённости выражения скорби; в ней есть величавая и мощная простота стиля.

26. Садовый фонтан: на трехступенчатом постамента, служащем террасами бассейна, стоит на коленях обнаженная женская фигура и, уронивши голову на руки, рыдает. Статуя даёт образ застывшей печали и б.м. раскаяния и, подобно древней Ниобе, источает фонтан слёз. Это произведение было выставлено в Парижском салоне 1906 года. Оно полно настроения, хотя скомпоновано совершенно фронтально.

27. Aieul – также фигурировала в Салоне 1904 года. Эта бронзовая голова старухи, закрытая платком, с крупными и характерными чертами лица, выразительно моделированными ваятелем, довольно показательна для его интереса к портретным характеристикам.

28. Голова старшего сына – изображает мальчика, сильно откинувшегося вправо и шаловливо смеющегося. При общей и суммарной передаче формы, скульптор даёт здесь крайне экспрессивный этюд широкого детского движения и радостного увлечения моментом от всей души.

29. Головка младшего сына, в противоположность первой, передаёт мальчика-буку, огорчённо насупленного, с опущенными углами рта, как будто на щеках его еще не успели обсохнуть слёзы.

30. Мраморная голова жены художника - тонко передает выражение душевных эмоций в женском портрете. Приподнятое лицо, обрамленное распущенными волосами, как покрывалом, моделировано с большим изяществом. Как отдельные черты лица, - например рот, глаза - так и ансамбль портрета - прочувствованы мастером с полной силой и переданы с драматической характерностью. Это не просто лицо, это лик женской души со всеми ее переживаниями; портрет в подлинном и глубоком смысле этого слова. Обращает на себя внимание своеобразная фигура глаз, доводящая их выражение до осязательной почти теплоты живого тела. Голова была выставлена в Московском салоне³.

31. Портрет Н.П. Ламановой-Каютовой
    Маленькая статуэтка дамы во весь рост, в шляпе и жакете, с энергично поднятой головой, властным выражением лица и прямой фигурой.

32. Портрет М.П. Терейковской
    Такой же маленькой статуэткой передает движение вперед всего корпуса натуры , с руками заложенными за спину и приподнятым улыбающимся лицом. Фигурка хорошо округлена в пространстве и, подобно предыдущей, сделана очень жизненно. Сделанная несколько позже, она примыкает по стилю к первому периоду.

Нельзя поручиться за то, что перечисленные здесь скульптуры парижского периода расположены мною в точном порядке их возникновения. Не гонясь за хронологией в собственном смысле, можно сказать однако, что все эти произведения составляют одну органическую группу, сделанную на протяжении каких-нибудь трех-четырёх лет работы. Самая их многочисленность свидетельствует о большой продуктивности художника, который в напряжённых поисках пластичности выявлял один образ за другим.

Может быть в связи как раз с этой поспешностью воплощения, многие работы этого времени остались не отделанными до конца; как бы гонимый избытком содержания, художник быстро переходит от одного этапа к другому, местами пробуя разные варианты, как например в горельефных фигурах женщин. Этим объясняется известная суммарность передачи скульптурных форм с опусканием деталей, мало существенных для выражения целого. Ваятель по-видимому не преследовал тщательности фактуры и искал лишь выражения основных ритмов. Правда, в некоторых вещах, как, например, в голове жены, КРАХТ дает изысканную до живописности обработку мраморы, и но и она лишь подчёркивает основной характера выражения лица. Ту же душевную жизнь ищет скульптор и в замкнутой композиции Douleur. Трагический жест сплетённых рук, примененный в этой работе, повторяется не раз: мы видим его на портретах Вильбушевича и Неппенстрём. Видимо, он нравился художнику как пластическое выражение внутренней коллизии.

Руки – это выразительницы темперамента, действующие лица жизненной драмы. Они скрещиваются и держат друг друга на груди замкнувшегося мужского торса; они скрывают лицо печали у женщины садового фонтана; бессильно падают в горельефе, или отводятся за спину в портрете Терейковской, как будто отлагая попечение о личных делах.

Но пожалуй ещё выразительнее, чем руки, Крахт показывает разнообразие в движениях человеческой шеи. Принято думать, что наша душевная динамика характеризуется главным образом чертами лица, каковы, например, глаза и рот. Действительно, для портрета, изображаемого живописью, эти черты, пожалуй, наиболее показательны. Но в изображении скульптурном, большей частью одноцветном, на первое место следует поставить чисто пространственный движения рук и шеи. Это наблюдение подтверждается примерами величайшего пластического мастерства Микельанджело и других ваятелей. Вспомним хотя бы памятники Суворову и Пушкину. В работах КРАХТА, и не только его первого периода, а и других – посадка головы служит могущественным средством выражения.

КРАХТ всегда давал голову в индивидуальном повороте как органическое увенчание цельной динамики всего тела. Закройте шею на портрете смеющегося сына – и половина выражения пропадёт. Всякая посадка головы умеет у Крахта своё ритмическое значение; она отображает личный стиль человека и позволяет угадывать его основные движения. Какой ни взять портрет – Ламановой, Терейковской, Наттер, жены художника – везде поворот головы выражает индивидуальную направленность характера, самый стержень портретности. – Ряд других менее индивидуальных женских головок тянутся кверху в полусознательном томлении эмоциональной жизни, как растущие цветы.⁴

Если за период 1903-1905 гг. известный нам список произведений КРАХТА не может считаться исчерпывающим, т.к. за пределы кругозора выходит ряд скульптурных этюдов и мелких рельефов, то за 1906 год вообще неизвестно почти никаких работ ваятеля. По-видимому, здесь имел место перерыв, который и служит границей между парижским периодом и вторым – уже в полной мере московским. Этот второй период занимает время с 1907 года по 1914 год и является самым продолжительным из всех.

Оконочательно поселившись в Москве с 1907 года, КРАХТ в следующем же году замыкается в большой мастерской на Пресне, где мы с ним вскоре и познакомились. Он целиком уходии в работу и становится почти анахоретом, сводя личную жизнь до минимума и совсем отказываясь от жизненных удобств. Он уходит все дальше от общего быта и погружается всё глубже в творческое сознание и делание. Этот период совпадает с деятельностью «Мусагета», примыкая к которой КРАХТ становится тем самым в ряды символистов. Мало интересуясь публикой и не ища популярности, он участвует на выставках лишь изредка и работает главным образом для себя.⁵ Этим его аристократическим индивидуализмом объясняется и то, что его имя осталось так мало известно широкой публике. Он оставался вне модных направлений текущего дня и не делал никакой карьеры. Его замкнутый нрав и его оригинальное искусство мало привлекали современников, а его credo символиста вызывало мало симпатий среди художников, увлекавшихся тогда больше всего импрессионизмом. Им был непонятен и чужд символизм ваятеля.

Действительно, символизм всегда оставался течением преимущественно поэтически, и представителям изобразительных искусств мало говорили его заветы. Все слишком привыкли к тому, что художник – пространственник имеет дело с эмпирическими предметами и материальными телами; скульптура символическая казалась нереальной отвлечённостью, ненужной фантазией. Больше всего искали иллюзионистически-близкой передачи натуры с её внешними впечатлениями; наряду с этим зарождался народный примитивизм с резьбой из берёзовых поленьев и с деревенской типологией. В славу входили с одной стороны Голубкина, с другой – Конёнков. Символизм же был современникам не по душе; они чуяли в нём романтические крайности с болезненным налётом, упадочную остроту искусства для немногих, ставящего себе запредельные и непосильные цели. Таким образом, вступая в лагерь символистов, КРАХТ осудил себя на одиночество, неизбежное для всякого подлинного романтика.

Трудно сказать, можно ли на скульптурах КРАХТА обосновать теорию русского символизма, как она понималась в эпоху Мусагета. Но во всяком случае исконные струи творчества КРАХТА естественнее всего связывались с основными убеждениями символистов.

Символизм – миросозерцание трагическое. Для символиста, вещи и явление окружающего мира не суть подлинные реальности, а лишь их потенции и аналогические отражения. «Все преходящее – только подобье». В обычной жизни мы воспринимаем лишь тени настоящих предметов, лишь внешние ослабленные образы живых идей и ступеней их относительной реальности. Наша жизнь случайна, хаотична и призрачна; она нуждается в художественном претворении через художественный смысл. Поэтому подлинное биение жизни сказывается лишь в служении искусству. Именно в творческой фантазии художника, в глубине его одиночества зацветают мировые смыслы и приоткрывается интимная душа вещей.  Всякое явление жизни, ничтожное само по себе, приобретает символическую ценность, будучи поставлено в космическую связь с целым, как его отражение. Творческие ритмы мастера строят новую жизнь, формирую её изнутри; непретворённая же творческая жизнь – мертва. Таким образом, искусство выше натуры.

Таковы в общем положения символизма, утверждающего себя как учение крайне индивидуалистическое и крайне романтическое. С этими предпосылками нечего было и думать о популярности. Над символистами смеялись всегда, с начала до конца их деятельности, и во Франции, и в России. И искусство КРАХТА всегда замалчивалось, ибо оно давало в пластике нечто иное, как символику внутренних образов художника. Он рассказывал в искусстве себя и своё ощущение мира, и язык его не был общепринятым языком скульптуры. Он искал напряжённости душевных ритмов, тогда как для большинства представляется ценным только внешнее мастерство исполнения. В самом деле, кто тогда задумывался о роли внутренне содержательности скульптуры? Первая четверть нашего века больше всего интересовалась фактурой и техникой. А КРАХТ шёл против течения: он искал в искусстве пластической содержательности прежде всего.

Мечтой символического искусства всегда было сочетание и примирение двух внутренних творческих начал, вскрытых Ницше в древне-греческом мироощущении, Аполлона и Диониса. Первый знаменует начало чистой формы и ясного образа. Второй даёт художнику выразительный ритм становления, пульс внутренней жизни. КРАХТ, будучи сторонником символической эстетики, искал в своём мастерстве слияния обоих начал этой художественной диалектики. В его искусстве, особенно зрелого периода, можно наблюдать своеобразное сочетание как чисто-пластического начала образа, так и музыкального начала ритма. Скульптура КРАХТА есть именно скульптура ритмических образов по преимуществу; эти категории пластики больше всего характеризуют ваятеля. Его образы всегда предметны и всегда ритмичны: в этом их непосредственная убедительность.

Второй период работы художника вносит таким образом существенно новые черты в характеристику его стиля и направления. А в связи с этой идейной стороной oeuvre’а находится и большее разнообразие внешних приёмов исполнения. Среди тех шестидесяти произведений приблизительно произведений, которые возникли с 1908 по 1914 гг. можно насчитать немало вещей, не ограничивающихся чисто портретными задачами или совсем уходящих от портретности. В этом периоде КРАХТ всё чаще выражает в скульптуре образы, взятые им из собственной фантазии /как говорят, «из головы»/. Наблюдение натуры и её передача нередко уступают теперь место созерцанию предметов воображения, идущих из души мастера более, чем из внешнего мира. Изображение натуры постепенно сменяется чистым выражением, экспрессией. Такого рода обобщенное творчество пластических символов давало ваятелю больше простора для передачи своеобразной ритмической динамики масс, которой вибрируют лучшие его произведения.

Вместе с тем появляются и более крупные размеры вещей, чем в первом периоде, и большее разнообразие материалов: камень, дерево, даже чугун испытываются художником наряду с бронзой, глиной и гипсом. КРАХТ не ограничивается больше камерной скульптурой и выходит временами в plein air. Цельных фигур становится больше, чем голов, и общая композиция значительно усложняется.

Обратимся к конкретным примерам, по-прежнему не претендуя на полную точность и последовательность возможных датировок произведений.

1. Памятник А.П.Немировой на кладбище Головинского монастыря представляет собой крупную мраморную фигуру крылатого гения, стоящего на могиле, склонившись вперёд и закрывающего лицо обеими руками. Этот скорбящий ангел частью повторяет мотив плачущей женщины садового фонтана, но по композиции представляет новое достижение художника. Пластическая масса взять здесь как компактное делое, расположенное по мощной и упругой кривой, которая образует плавный переход перекрещенных внизу крыльев от горизонтали надгробной плиты к вертикали стоящей на могиле фигуры.  Этот памятник подобен вставшей волне, всхлестнувшейся от земли к небу и единящей смертное с жизненным в синтезе вечной печали. Линия крыльев, давая обратное движение сверху вниз, замыкает спокойный ритм композиции.

2. Несколько меньшего размера, но почти в человеческий рост, сделана гипсовая статуя «Слепой». Обнажённая фигура изображена идущей. Твёрдо упираясь в землю правой ногой, пальцы которой впиваются в почву, она осторожно выдвигает вперед левую ногу, также не отрывая её от земли и ощупывая почву носком. Невидящая голова с застывшим выражением черт лица закинута назад на длинной вытянутой и страшно напряжённой шее с выступающими передними мускулами. Но всего выразительнее руки статуи: они вытянуты далеко вперёд и как бы плывут в воздухе; левая слегка согнута и приподнята, а правая – вся прямая. Осязательное чувство слепого человека передаётся здесь с большой силой. Крайне экспрессивно схвачена художником и боязливая медлительность продвижения фигуры вперёд в неведомом пространстве, б.м. угрожающем какой-нибудь помехой этому бедному телу. Сочетание движений рук по своей динамике необыкновенно интересно: здесь контакт пересекающихся и расходящихся линий, и координированность рук щупалец, непосредственно связанных с головой, которой они служат, и чисто тактильная плавность ритма. Это воплощённое в скульптуре adagio, тихо мтруящееся в пространстве своими белыми тонкими формами.

3. Созерцая СЛЕПУЮ Крахта, нельзя отрицать, что в скульптуре может быть отражение настроения, и притом наиболее тонкое, по-метерлинковски неуловимое. На эту статую и любуешься, и жалеешь её. Воплощёенный в камне образ настолько жив, что ему приходится верить как самобытному организму; и в то же время не теряется ощущение серьёзного и содержательного искусства, которое воздействует на нас движением телесных масс. В своей СЛЕПОЙ Крахт подходит к существенным чертам стиля своего второго периода: он даёт в скульптуре символ ищущей души, тёмной и беспомощной в своих неясных поисках, но настойчиво тянущейся к какой-то смутной цели. СЛЕПАЯ является новым этапом в его творчестве.

К ещё раннему этапу относится небольшая бронзовая статуэтка обнажённой женщины Désir. Вся напряжённая, вся вытянутая по вертикали как струна, она тянется вверх; в ней только одно измерение – это тяга от земли к небу; её тело отовсюду замкнуто, кроме одного направления – ввысь. Она закидывает голову как цветок – к солнцу; она ждёт озарения, света, благодати. Во всей фигурке – один единственный импульс – роста и достижения. И композиция статуэтки собрана и сомкнута в целостную объёмную фигуру. Эта женщина вся сконцентрирована в свём движении экстаза. Это маленький монумент, проникнутый патетическим стилем, монумент преданной души, молитвенно застывшей и забывшей обо всём окружающем, в полной замкнутости своего внутреннего переживания. Опять – не просто тело, а тело-символ.

К тому же времени, что Слепая, принадлежит мраморная фигура полуобнажённой женщины, стоящей на коленях и в отчаянии закинувшейся назад с страстно заломленными над головой руками (Désespoir).

Её  лица не видно, да его и не нужно видеть; это лицо должно быть слишком искажено страданием. Мы видим лишь напряжённое тело с его классической красоты формами – приподнятые груди, закинутые ввысь и сведённые локти, согнувшуюся талию. С чисто французским изяществом обработан мрамор этого нагого тела, выступающего из куска ткани, наброшенной на колени. В простой и замкнутой композиции её движение, как телесное, так и душевное, доведено до апогея. Здесь острое горе и неутолимое страдание: но зрителю видна лишь красивая сторона переживаемое драмы. В этой чудесной работе художник находит аполлоновское чувство меры в объективном изображении боли живого существа. Как в античной эстетике, страдание души здесь очищено и оправдано гармонической красотой внешнего образа. Красивое тело и прекрасное движение – для искусства прежде всего. В этом произведении КРАХТ выступает перед нами как настоящий классик.

Наряду с этими вещами, выросшими из внутренних концепций художника, в рассматриваемый нами период имели место и произведения внешнего характера, возникшие вследствие заказов со стороны. К таким вещам можно причислить группу, сделанную для юбилея одной чайной фирмы. Группа представляет собой маленькую парусную лодку или джонку, с четырьмя фигурами китайцев в остроконечных шляпах и с раскосыми глазами. Подставка группы моделирована характерными драконами. Эта вещица является попыткой этнографической стилизации, более или менее удачной, но во всяком случае мало показательной для творчества КРАХТА.

Более интересен бронзовый бюст девушки, исполненный в горельефе, но без фона. Грудь дана фасом, голова на длинной прямой шее повернута вправо от зрителя, почти достигая полного профиля, так что левый глаз едва виден. Волосы моделированы совсем обще, без всякой разделки, вообще фактура только едва намечена. Черты лица крупные и жёсткие, как у женских голов раннего Возрождения. Глаза прищурены. Общий ритм выражается главным образом в движении длинной лебединой шеи, гордой линией вытянувшейся к затылку и слегка наклоняющей лицо. Если попробовать шею закрыть, общее впечатление от головки значительно теряется. Незаконченные плечи фигуры, сужая грудь, подчёркивают вертикальную ось построения, приобретающей здесь почти готическую тягу кверху. Эта направленность композиции хорошо хорошо гармонирует с резкими чертами лица, имеющего внутреннюю значительность. Это на какая-нибудь вообще девица, а девушка с самообладанием и достоинством, носительница чисто-человеческих душевных ценностей, личность с характером и волей. Она так и должна быть бронзовой.

Другой женский горельефный профиль вырезан был мастером из дерева. Это – «УЛЫБКА». Головка исполнена с большой мягкостью и тщательностью фактуры. Характерное женское лицо с крутым профилем выступает между задним фоном, слегка обработанным в вертикальные желобки, и передней плоскостью, оставленной наверху плоской. Линии носа и улыбающихся губ, полузакрытого глаза и высокого подбровья волнисто скользят вверх; на щеках и подбородке играет лёгкая светотень. Общее выражение загадочности напоминает отчасти эгинскую улыбку на лицах архаических статуй Греции. Такая улыбка не раскрывает лица,  как то бывает при смехе – напротив, она вуалирует лицо, набрасывает на него дымку минутного снисхождения, легко скользнувшего и неуловимого как призрак. Наряду с этой эмоциональностью образа головка интересна и технически. Она обнаруживает рельефный стиль скульптуры во всей откровенности его становления. Лицо женщины здесь лишь тонкий слой дерева между двумя параллельными планами рельефной толщи. И самое явление этого как бы невзначай выступившего лица – случайно и минутно. Это – воистину «переходящее подобье».

Крахт вообще любил горельефную технику. Он изображал как фигуры, выступающие на фоне, так и отдельные фигуры, проработанные не кругом, а лишь на три четверти объёма. Однако, наряду с этим, среди его работ есть и такие ронд-бессы, которые мало доступны для одной точки зрения, а требуют всестороннего осмотра. К таким произведениям принадлежит бронзовая «Танцовщица Жанетта», относящаяся ещё к 1907 году.

Эта женская фигурка вся закинулась назад. Её тело описывает выпуклую дугу, и только левая нога сильно выставлена вперед из-под прикрывающей её одежды. Композиция построена вглубь, что даёт сильное пространственное выражение. Этот образ невольно напоминает нам о Монаде Скопаса, впервые введшего в античную скульптуру дионисово начало пафоса и драматизма. Такое же диониссийское произведение, только в новом аспекте романтики, представляет собой и эта маленькая танцовщица, проникнутая таким могучим ритмом. Это своего рода allegro vivace в симфонии крахтовых ритмов. Интересно, что и в теме танца ваятель выбрал наиболее выразительный по темпераменту момент пластической динамики. Верхняя часть статуэтки по построению очень близка к бронзовой фигурке Desir, как бы включённой здесь в новую композицию.⁶

Не менее объемная вещь – это ЕВА. Маленькая деревянная статуэтка обнажённой женщины, упавшей на землю и извивающейся в судорогах стыда и отчаяния. Её тело сплелось в таком причудливом изгибе, как будто у него нет твёрдых костей, как у змеи. Благодаря этой сложности позы скульптор достигает здесь той предельной компактности массы и сплошности композиции, которую в совершенстве знало искусство Микель-Анджело. Правда, ЕВА Крахта занимает лишь два вершка в вышину; однако этот этюд нельзя не признать замечательным как по передаче телесной массы, так и по динамичности выражения.

Острота ритма достигается здесь столкновением контрастных движений, которые заплетают фигуру в какой-то неразрешимый узел. Это произведение, со своей смелой фактурой деревянного блока, показывает ваятеля ещё с новой стороны. Наряду с характерной эмоциональностью образа и напряжённостью ритма, ЕВА удивительна по своему пространственному толкованию, по насыщенности объёмной формы. Трудно представить себе большую пространственную замкнутость, чем это достигнуто здесь, и в то же время большую пластическую содержательность. Здесь сказывается высокое мастерство ваятеля.

Соответственная фигурка Адама сделана из олова. Присевши на правую ногу и подавшись гибким корпусом вниз и вправо, Адам обхватил левое колено своими длинными руками и уронил на них голову. Лицо его обращено вверх левым профилем, все движения судорожно сведены. Композиция тесная и сдвинуто-косая. Объёмность этой фигуры так же ярко выражена, как и у Евы, но ритм совсем другой: здесь он по-мужски угловат и резко заострён в своих столкновениях (голова, локоть, колено).

Если КРАХТ показал себя хорошо владеющим техникой горельефа и рондбосса, то это ещё не значит, что ему были чужды достижения плоского рельефа. Так, портрет Т.Н.Ознобишиной-Телегиной трактован даже не в плоскостном, а в начертательном стиле рельефа: этот портрет  подобен некоторым древне-греческим надгробиям и таблицам, где в одной колыбели покоятся и растут начала как ваяния, так и живописи. Это и графический рисунок, и силуэтная масса, и красочное пятно; это та линия, что заложена в начале всех пространственных искусств, как её основная категория. Сам художник называл этот мрамор pierre peinte. Для достижения ясного контура, тонкий профиль и плечи изображаемой натуры едва выделены из окружающего фона путём счистки плоскости последнего; вместе с тем часть камня, несущая изображение, слегка тонирована. В этом портрете виден тот же стильный для мастера поворот головы на гибкой шее, несущей голову, как стебель-цветочек.

Мне придётся ещё вернуться к опытам КРАХТА с линией как основной категорией зрительного воздействия. А сейчас я хотел бы отметить еще попытку ваятеля в области построения скульптурной группы. Это – его МУЗЫКА. Тема произведения как будто отвечает знаменитому стиху Верлена: «De la musique avant toute chose»⁷.

Группа составлена из трёх небольших отдельных фигур, расположенных классическим треугольником, как композиция какого-нибудь античного фронтона. Самый акт музыки передан стоящей фигурой в центре, играющей на свирели, обратившись лицом вперёд. Две боковых фигурки выражают воздействие музыки: левая полулежит в ленивой позе, опираясь на правый локоть и обратившись к музыканту; правая обращённая со своей стороны к центру, сидит, упираясь в землю левой рукой и низко-низко опустив голову. Подобно известной греческой вазе с играющим на лире Орфеем среди фракийцев, рассматриваемая нами маленькая группа даёт иллюстрацию различного действия, оказываемого музыкой на слушающих её. Фигура слева более примитивна по типу восприятия: музыкальная стихия приводит её в пассивное состояние расслабленных мускулов; это блаженная лень телесного по преимуществу человека, приведенного в состояние лёгкой дрёмы и упоённого забытия. Правая фигурка кажется более одушевлённой: её голова поникла, как у существа преимущественно эмоционального; она погружается в глубину собственного сердца и замирает в смутной мечте. Этот контраст двух типов музыкальной грёзы подчёркивается различием положения: правая сидит, а левая лежит, - и обе вместе противопоставлены вытянутой по вертикали, активно стоящей фигуре музыканта. Вся вещь задумана на фоне стены и представляет собой группу скомпанованную не столько массами, сколько их выражением. Подобно тому, как группы Родена связываются через жест, так у КРАХТА связь проводится через внутреннюю душевную динамику образов через функциональное выражение пластической формы. Такой способ выражения характеризует по преимуществу романтическое искусство. Если для классики художественная форма есть прежде всего массообразование в пространстве, то для романтического сознания форма есть гл.обрз. функция душевного переживания. В группе МУЗЫКА Крахт, при всей ясности конструктивного построения произведения обнаруживает себя чистой воды романтиком.

Это не значит, однако, что материальное строение формы его не интересует. Для этого стоит только посмотреть на мраморные боковые фигуры группы. Левая из них в варианте сильно видоизменена, будучи повернута в другую сторону и изображена с другим положением головы. Она приподнимает на вытянутых руках верхнюю часть своего лениво лежащего тела, обращенного в профиль к зрителю, и тянет вправо и вверх томно закинутую голову, лежащую подбородком на приподнятом под острым углом плече. Фактура оставлена сравнительно суммарной, что, однако, не мешает выражению медленного ритма разнеженно-потягивающегося тела. Правая фигура повторяется в варианте более близко к группе. Грациозная женщина полуприкрыта здесь тканью, обнажающей лишь левую ее половину, и трактована мастером с большой изысканностью и почти нежностью. Тонкая обработка мрамора достигает в лице фигурки такой легкости, что вспоминается леонардово слово "sfumato" или иконописное "дымом писано". Подобная прозрачность фактуры соответствует тихому томлению этой женской души, заставившему ее поникнуть головой в избытке переживания. Эта статуэтка, с связи со всей группой, не знаменует ли собой "рождение трагедии из духа музыки"?

Во всяком случае, эта формула Ницше не могла не быть близкой художнику с дионисовскими настроениями и вкусами. Именно Ницше был тем романтиком новой Европы, который с особой остротой ощутил свою силу и мудрость классического миросозерцания и всю невозвратимость доя современника античного мироощущения. Романтика всегда ищет классического: в этом ее пафос; и недостижимость великих идеалов только усугубляет ее тоску, доходящую до пессимизма мировой скорби. Поэтому для КРАХТА нельзя считать случайными его грустные образы, горькие символы. Он проникал своей мечтой в душу вещей и жалел их несовершенство. Вместе с тем, он искал классического искусства прекрасных форм со всем мужеством своего темперамента. И временами эта мерная греза Аполлона приоткрывалась ему и влекла его к созданию прекрасных ритмов совершенного бытия.

Образцом таких достижений может служить мраморный торс ВЕНЕРЫ, долгое время стоявшей на открытом воздухе, в саду, а впоследствии приобретенный Музейным Фондом НКП. Эта ВЕНЕРА незабываемо прекрасна. Ее тело вырастает подобно стеблю - из каменного блока, оставленного внизу необработанным, и голова ее склоняется в движении самопогружения, как цветок под солнцем. Она вся проникнута внутренним ритмом растения, и движение ее правой руки вокруг груди воспринимается как жест самодавления. В противоположность мучительной напряженности слепой и страстному томлению бронзовой женской фигурки ждущей озарения, ВЕНЕРА дает образ ясного спокойствия и интимной гармонии благодатного бытия. Это - аккорд классических линий без всякого диссонанса. Мраморные формы нагого тела плавно переливаются одна в другую и замыкаются в спокойном движении самоудовлетворения. Это как бы душа самой природы, звучащая в тихом andante мягкой свето-тени. Я помню, как хороша была эта ВЕНЕРА в студии на Пресне, где она стояла посреди мастерской, отовсюду видная, и как она была еще более хороша в саду Круглого дома, где по ней пробегали летучие тени от древесных теней. Plein air, который является нелегким экзаменом для многих скульптур, только украсил ее мраморную цельность, окутав ее воздухом и окружив такими же спокойными травами и деревьями. Так и казалось, что она сама выросла навстречу солнцу. В этом произведении КРАХТ достиг одной из вершин своего искусства. Действительно, многие ли из его современников могли взяться за самую тему изображения Венеры. Я знаю только одну аналогию - это мраморный торс работы Коненкова, да еще его деревянная девушка с поднятыми руками, подобная русской Анадиомене.

Движение склоненной головы ВЕНЕРЫ с ее крутой линией шеи от плеча к затылку видимо полюбилось КРАХТУ: во всяком случае он повторил его в портретной голове Ады Корвин, более резкий профиль которой повторяет задумчивый ритм Венеры. И поставлен был этот портрет в том же саду, рядом с ВЕНЕРОЙ, служа этой статуе неким пластическим рефреном, как отражение того же символа самодавлеющей красоты тела.

Но уже как резкий контраст с Венерой действовал стоявший тут же в саду, но стремившийся в противоположную сторону ПОЛЕТ, впоследствии погибший от варварских рук.⁸

Это было произведение в полном смысле слова экспрессионистское; мучительность фантазии художника достигала здесь своего апогея. Представьте себе почти необработанный продолговатый четырехгранный каменный блок, один конец которого лежит на земле, а другой, приподнятый под острым углом к почве, заканчивается человеческим лицом, выражающим крайнее напряжение. Подбородок с усилием выдвинут вперед, рот полуоткрыт, зубы оскалены, глаза вытаращены, а лоб не по-человечески, а по-звериному покат. Эта линия от переносицы прямо назад к каменной инертной спине напоминала змею и вызывала представление какой-то демонической химеры.  Этот получеловек-полуфантом был поистине ужасен. Он точно усиливался вылезти, вылупиться из своей каменной оболочки, в которой томится навеки заколдованная и заклятая душа. Этот полет камня воспринимался как символ темной материи, в тоске рвущейся к свету, к духу, к выходу из своей замкнутой ограниченности. Такое страшное выражение можно увидеть разве лишь в старо-мексиканском искусстве, да пожалуй еще в Океании. Воображение художника не раз возвращалось к темам горя и отчаяния, но в большей части ограничивалось чисто телесным выражением. Здесь, в Полете, мы видим наконец лицо этого отчаяния. Ведь камень лететь не может, и вся тяга его напряжения, вся сила его воли к полету - тщетна, обречена на неудачу. И лицо полета есть лицо адской муки. Трудно было бы предстаивть себе образ более пострясающей динамики и в то же время более упрощенной конструкции. Здесь КРАХТ, совсем не будучи анималистом, приблизился к мистическому восприятию низшей природы камня или зверя, тоскующего по человеческой душе.

Такая же тема встречается у Крахта еще и в другом произведении. Это бронзовая статуэтка, известная под названием Bête humaine. В противоположность Полету, этот человекозверь изображен в виде женщины, ставшей на четвереньки. Сидя на коленях и упираясь в землю руками, она поднимает кверху свое смутное бессмысленное лицо. По-видимому, здесь мастера интересовал образ стихийной животности человека, инволюировавшего до бессловесного скота, как мифологическая Пасифая или легендарный Навуходоносор. Или, может быть, идея художника была другая. Но есть ли это подобие царевны- лягушки, которую нужно полюбить для того, чтобы она восстановилась в своем человеческом достоинстве? Однако выражение брутальной тупости на лице этой женщины более говорит в пользу первого толкования этой вещи. Но, так или иначе, КРАХТ, не интересуясь животными⁹, прибегал иногда к смешанным формам мифологических чудовищ. Нельзя не признать, что такие образы фантазии должны быть увлекательны для всякого вообще оригинального скульптора. Для Крахта, с его глубоким и сложным миросозерцанием, такие задания довольно характерны.

К рассматриваемому периоду относится несколько произведений, вариирующих тему отчаяния. Одна из них, наиболее крупная,  стояла /в гипсовой слепке/ в саду Круглого Дома и была разбита солдатами. Она изображает обнаженную женскую фигуру, сидящую на земле, вытянув вперед сжатые ноги, и сильно перегнувшись в талии, упавшую головой на колени, а сплетенными руками - на самый конец ног у щиколоток. Эта, несколько утрированная в своей напряженности, поза горя - представляет собой развитие двух более ранних работ: женщины садового фонтана и вместе с тем статуи Douleur. Как у первой, здесь закрыто упавшее лицо; как у второй, вытянуты вперед конечности; Но оба эти мотива усилены бОльшим развертыванием вперед тела, которое все построено в глубину и тесно скомпановано на длинном и узком цоколе. Эта статую я бы поставил в параллель с роденовской Данаидой; хотя вряд ли можно предполагать здесь прямое заимствование, - настолько эта работа типична для КРАХТА и по теме и по ее выражению и по отвлеченности композиции. Другой образ того же душевного состояния представляет фигура с закинутой назад головой и лицом, закрытым руками, т.е. почти в той же позе, что и мраморная женщина Désespoir. Но здесь, в противоположность той прежней статуе, образ отчаявшейся женщины моделлирован со всей характерностью натурализма: подведенный живот, выступающие ребра, худые руки с острыми локтями - далеко уводят это произведение от классических форм предыдущего. К сожалению, я не располагаю отдельным снимком с этой вещи, так же, как и с ряда следующих.

Таков, например, мальчик, сидящий на правой ноге и облокотившийся на левое колено, уронив лицо на руки. В этой хорошо скомпанованной, собранной фигуре проявляется того же порядка настроение грусти и скорби. Мотив напоминает Адама.

Мраморная статуэтка ОТРОК изображает мальчика, сидящего на коленях со сложенными на груди руками и круто опущенной головой. Эта наивная поза молящегося вносит новый элемент в искусство Крахта - момент религиозный, который к концу периода значительно усиливается. Пока что, он входит почти незаметно, лишь как один из психологических мотивов пластической динамики тела. Внешняя поза отрока несколько напоминает позу женщины садового фонтана из первого периода работ. (См.табл.7)

Аналогичный жест преданности запечатлен ваятелем в портретной герме Е.П.Черновой, которая сложила руки крест-на-крест на груди.

Во втором периоде художник нередко прибегал к испробованному еще раньше способу передачи фигуры в плоскостном стиле, как рельеф, но без фона. Так именно изображена полуобнаженная женщина, с правой рукой декоративно закинутой через затылок на голову и с левой плавно опускающейся на лоно, где кончается веерообразно расположенная одежда; схематически трактованные волосы ниспадают между грудей, обрамляя профиль, смотрящий вправо. Вся эта небольшая фигура дана в обобщенных формах плоскостно-начертательной стилизации и этим значительно отличается от рельефов первого периода, более портретных и всегда психологических. Здесь, напротив, никакой психологии нет, это чистое движение, чистая пластика, и притом весьма ритмичная. Особенно интересны линии рук, дающих мерное последование волнообразных движений, по которым строится весь образ. В этой скульптуре динамика форм становится самодавлеющей мелодией, , которой подчинено все выражение ритмического состава произведения. Эта женщина не покоится, а плывет. Ее можно было бы назвать наядой или ундиной, настолько она выразительна в своей стихии текучести. В ней есть музыкальная законченность сонатной формы.¹⁰  

На том же снимке были изображены так называемый Аполлон и крупная женская фигура с руками на голове.

Аполлон дает крайне экспрессивный образ лепки причудливо-подвижного тела. Его движение объемно и сложно. Присев на правую ногу, он опустился на левое колено и высоко закинул левую руку с загнутой книзу ладонью, тогда как правая рука, слегка согнутая, расположена на горизонтали груди; торс выпрямлен и шея вытянута. Таким образом, конструкция дает вертикаль тела и левой руки с горизонтальным движением фигуры левой рукой и замыкающими движениями правого колена и обеих кистей, в особенности левой.  Со своей прической архаического Аполлона этот обнаженный юноша как-будто играет на невидимой большой лире или кифара. В симфонии КРАХТА он дает ритмическое allegro.

Женская фигура с руками на голове, так же, как и Аполлон, рассчитана на две точки зрения: прямую, обнаруживающую углы симметрично положенных на голову рук, и боковую, показывающую шаг левой ног  на выступ почвы. Примененный здесь жест кариатиды дает реминисценцию античности, которой, впрочем, мало соответствуют довольно худые формы тела с ногами, приоткрытыми драпировкой.

Вариантом этой фигуры является нагая женщина фонтана с лебедями, испытавшего, по-видимому, несколько версий и не раз повторявшегося в слепках. На широкой четырехсторонней колонне покоится волнистый бассейн с четырьмя попарно симметричными лебедями. Стоящая в центре женщина слегка выставила вперед левую ногу и тесно сложила руки на склоненной вбок голове. Построение фигуры почти двухмерно; пластическая форма характеризована лишь в самых общих чертах. Ритм линий медленно ведет движение вверх к голове и рукам, собранным в жесте самодавления, подобно цветку, венчающему стебель растения. Изгибы лебедей плавно оттеняют этот образ Анадиомены, сам собой вставший из воды, как радуга.

Для рассматриваемого периода работ скульптора проблема портрета не может уже считаться столько характерной, как для парижского. Теперь, когда КРАХТ берется за портрет, он его стилизует и символизует. Его БОДЕЛЭР целое credo и вместе автобиография. Но и помимо этого наиболее симптоматичного из его произведений довоенных годов, портреты КРАХТА второго периода не только психологичны. Он ищет новой логики форм и прибегает временами к экспрессионистским приемам трактовки. Таковы, на мой взгляд, чрезмерные удлинения или же, наоборот, сокращения отдельных частей тела, которые появляются у него около 1912 г.

В портретном бюсте О.И.Неверовой шея, будучи довольно тонкой, почти такая же длинная, как все лицо; а лицо изображено в типе древне-римских портретов. Такая статичность, совсем раньше не свойственная КРАХТУ, вызывает наше удивление перед многообразием этого художника. Очевидно, он ставил себе различные стилистические задания и выполнял их последовательно. Во всяком случае, в портрете Неверовой не сразу узнаешь знакомого мастера.

Другой портрет того же времени, крупный бюст М.В.АРЗАМАСЦЕВОЙ гораздо типичнее для художника. Его легко узнать в этой склоненной, как бы грезящей голове с закрытыми глазами и в этом мягком ритме рук, точно струящихся в одной волне, гребень которой обрывается в крутом сгибе правой кисти и обрамляется tremolo разбегающихся складок одежды. Не вполне привычно только скрадывание пластической формы, которое сказывается здесь в том, что правое плечо несоразмерно с головой сужено, а левое совсем срезано; таким образом, фигуры, собственно, не видно, дана лишь голова и руки, как квинтэссенция личности. Этот смелый прием сокращения объема придает бюсту Арзамасцевой причудливую вытянутость композиции по вертикали, напоминающую некоторые особенности ранне-христианского искусства . Этому впечатлению соответствует и своеобразный головной убор, закрывающий лоб крупными листьями венка. Удлиненные линии надбровий и особенно век подчеркивают длинный овал лица и расширяют его кверху. В общем портрет очень экспрессивен.

Бронзовая статуэтка, предположительно называемая ЭКСТАЗ, дает образец диониссийской струи в творчестве ваятеля. Здесь дух сильнее тела, не вмещается телом и корчит его как в судорогах. Грудная клетка этой сухой женщины непомерно расширена, /больше, чем у "Бронзового Века" Родена/, руки заломлены на закинутом лице, торс изогнут в крайнем томлении. Все черты тела искажены непреодолимым пафосом исступления. Это тот вид экспрессии, который связан с экстатическим состоянием души и создает ритмическое praesto. Как и в других вещах, характеризующих наиболее острые моменты психики, Крахт не показывает лица этой женщины; вполне достаточно и той гримасы, которую выражает все ее тело. На него долго нельзя смотреть; эта скульптура не рассчитана на длительное созерцание.

Крайнюю динамичность формы обнаруживает статуэтка МЕЧТА, с ее сложным ритмом винтообразно построенного тела; она представлена женщиной с распущенными волосами, которая сидит на правой ноге, выставив вперед левую с сильно прижатым к себе коленом и обращенной во-вне ступней; правая рука закинута на голову до левого уха, а левая опущена вниз и перекинута через колено на правое бедро; торс - прямой, голова с обобщенными чертами лица слегка склонена к левому плечу. Замечательна эта извилистость масс, складывающихся, однако, в совершенно прямую и строго компактную композицию. В Мечте есть микель-анджеловское начало сложного контрапоста и вместе с тем чисто восточная причудливость линейной мелодии, создаваемой плавной игрой рук. Это женщина-символ мировой пластичности, вписанной в минимум пространства. Ее динамика выражает по преимуществу внутреннее становление формы-смысла, для которой женское тело - только оболочка, наиболее благородная и наиболее экспрессивная.

Перейду к тому образу, который для меря всегда был наиболее симптоматичным и показательным в творчестве КРАХТА московского периода - голове БОДЕЛЭРА. Портрет родоначальника французских символистов стоял в студии на Пресне и смотрел на нас, изучавших тогда его произведения. Автор "Цветов зла" господствовал надо всем многочисленным населением мастерской и остался в памяти на всю жизнь. Портрет Боделэра - не просто портрет знакомого лица; это своего рода портрет-автобиография, где воплотилось целое мировоззрение, целая художественная программа, единящая скульптора с изображенным поэтом. Для КРАХТА, да и для нас - участников мусагетского кружка, это был символ особой культуры, эмблематический знак нашего эстетического направления. БОДЕЛЭР был повторен художником в нескольких слепках, светлых и темных. Чем же замечательна это крупная /больше натуры/ голова? Его левое плечо сильно приподнято, и шея, следуя его движению, наклонилась к правому плечу; голова же упрямо поднимается влево. Уже в этом как бы пожимании плечом есть жест сомнения; общее выражение скепсиса еще усиливается резкими чертами мефистофельского лица. Но здесь не только скептицизм: и черты, и постановка головы рассказывают зрителю, какой скорбью и каким презрением были отравлены труды и дни одинокой души Боделэра; здесь и цинизм страдания, и ирония мысли этого гордого индивидуалиста, отшатнувшегося от пошлой толпы и в то же время насквозь видящего сердце человека. Это новый Филоктет поздней романтики, уязвленный ядовитым жалом неизлечимого томления по небытию, зараженный христианским раздвоением небесного блага и адского греха. КРАХТ нашел подлинный и правдивый образ патетической души Боделэра, остро переживавшей люциферические протесты и знавшей вкус к небытию, так же, как и мольбы и проклятия; - души, срывавшей и ронявшей цветы зла, ибо людское добро оказалось бесцветным и пресным. Как еще иначе можно было бы передать в скульптуре портрет человека, вкусившего от древа познания добра и зла, изгнанного из рая и создавшего себе "рай искусственный". А между тем лицо великого символиста трактовано КРАХТОМ с поразительной простотой средств: волосы на висках и под огромным лбом едва отмечены, глаз совсем не видно, брови в сочетании с носом составляют почти геометрически перпендикулярные прямые, а рот сдавлен оригинальным движением губ, составленных из трех линий: нижняя губа горизонтальна, тогда как верхняя опускается на нее выступающим посредине углом. В этих как раз губах скрыта огромная сила выражения: их сочетание - это живая антиномия познающего и творящего человека, пластическая диалектика ума и сердца. Этот изумительный рот, вместе с упрямой посадкой головы, свидетельствующей о могучей воле, сообщает портрету почти магическую силу. Очевидно, КРАХТ не только находился под обаянием демонической личности Боделэра, но и воплотил ее в скульптуре с точностью знатока-физиономиста. В моих глазах это в высшей степени характерное произведение знаменует вершину творчества КРАХТА. Здесь КРАХТ самоутвердился как символист. В его художественной эволюции эта голова занимает то же примерно место, что статуя Бальзака в oeuvre'е Родена.¹¹

Боделэр был таинственный и страшный человек. Нужна сила, чтобы пережить его - и не соблазниться. Он поклонялся Сатане и писал ему молитвенные литании. И в искусстве КРАХТА этот соблазн ощущения противобога нашел свое место. Воплощением этого боделэровского образа можно считать светло-бронзовую статуэтку Демона. В ней прежде всего бросается в глаза крестообразная конструкция: торс и голова построены по вертикальной оси, тогда как распростертые руки и по-восточному сложенные ноги образуют горизонтали. Композиция фронтальна и схематична: она рассчитана на рассмотрение с фаса и замкнута слегка опущенной головой демона и большими, круто опущенными внизу кистями его тяжелых рук, выставленными как будто для поцелуев. На голове возвышаются три колеблющихся или струящихся конуса, по-видимому языки пламени, как у индийского шивы, а с висков на грудь ниспадают утрированно-змеящиеся пряди волос; между этими огнями и змеями замкнутое лицо с выпуклым лбом, закрытыми глазами и такими тяжелыми веками, как будто это был сам Вий. Невольно угадывается, что взгляд этих закрытых глаз должен быть пронзительным и страшным, и вся жесткая трактовка лица вызывает по аналогии представление об инфернальной жестокости. Кроме того, в позе Люцифера, магически-самоуверенной, есть какая-то пародия на крест распятого Христа. Здесь тоже распятие, но только призрачное, в воздухе, в пустоте; это не реальный, а мнимый крест, и притом эгоцентрически замкнутый в самом себе. Так КРАХТ в скульптуре  дает экспрессивный образ боделэровского символа огненосного царя литаний, к милости которого прибегает безблагодатная душа человека: O, Satan, prend pitié pour ma longue misère!

Геометрическая архитектоника масс довольно характерна для последних работ второго периода художника. Он все чаще прибегает к строго-симметричным, фронтальным конструкциям, - и не только в скульптуре, но и в рисунке. Уже приходилось упоминать, что среди элементов формы линия играла у КРАХТА не последнюю роль; естественно таким образом, что его рисунки представляют значительный интерес. Сохранились некоторые его тетради с эскизами и набросками карандашом, где иногда фигурируют добрые или злые фантастические существа; но все же лучшие из этих рисунков не остались на бумаге и воплощены ваятелем в более устойчивых формах металла или стекла.

Сюда относится, например, его витраж, изображающий Иога. Тонкое коленопреклонное тело иога изображено с раскинутыми как на распятии руками и головой закинутой вверх, по направлению к лучистой пентаграмме, занимающей верхний просвет витража на фоне скучившихся облаков. Вся эта фронтально-строгая композиция обрамлена в верхней части стрельчатыми арками готической рамы. Стоявший одно время перед витражом бронзовый семисвечник работы самого художника подчеркивал религиозно магический пафос выражения иога и придавал ему вид запрестольной иконы в алтаре. Потом Иог был сопоставлен с Боделэром и, наконец, с благовещением, сделанным несколько позже.

Это Благовещение - чисто гиератический образ, заключенный в невысокий рельеф, сконструированный по строгой вертикали. Подобно Иогу, Гавриил изображен совершенно фронтально, но стоит на коленях спиной к зрителю; в молитвенно-сложенных руках он поднимает цветок по направлению к стоящей во весь рост и возвышающейся таким образом над архангелом Мадонне.  Его крылья, расходясь за спиной, вздымаются по краям плиты кверху, обрамляя и замыкая композицию; в верхней части рельефа концы этих крыльев почти достигают рук Богоматери, перекрещенных на груди как для благословения  и цветовидно расположивших закругленные пальцы в разные стороны. Схематически обрисованное лицо стоящей Мадонны обрамлено двумя концами покрывала, спускающегося из-под круглого митрообразного головного убора, который окружен ореолом сияния, заканчивающим верхнюю часть композиции. Эта вещь, чрезвычайно своеобразная по своей религиозной настроенности, а еще более по своему формальному разрешению в глубину, подобного которому мне не приходилось встречать нигде, крайне характерна по своей ритмической направленности: динамика композиции определяется движением Гавриила, уводящим вглубь и вместе возносящим ввысь. Эта резкая концентрация ритма, не допускающая никаких уклонений в сторону, придает Благовещению особую остроту и оригинальность выражения, которое так любил КРАХТ.

По-видимому, к этой же эпохе относится и глиняный набросок распятия, к сожалению, сфотографированный весьма туманно.

Позу коленопреклонения, взятую с фаса, повторяет небольшая деревянная статуя Раба. Она исполнена в рельефном стиле, и форма ее трактована общими плоскостями. Моделлировка суммарна и едва намечает черты лица. Голова раба упала на плечо и дана в строгом профиле. Поза его выражает безнадежную покорность. Длинные руки, плотно прилегая к телу, вытянуты по бокам, и, при суженных плечах, сильно подчеркивают вертикализм построения. При крайней простоте примененных средств здесь достигнута большая пластичность образа. Вместе с тем гладкая и обобщенная фактура подчеркивает живую красоту взятого художником материала. Масса выражена компактно и настолько убедительно организована в цельную форму, что высокое мастерство исполнения бросается в глаза всякому.

В более импрессионистских чертах набросан эскиз памятника В.Ф.Комиссаржевской. Небольшая женская фигурка присела, вернее, прислонилась к самому кончику низкого кресла и протянутой правой рукой упала на его откинутую спинку, а левой закрыла склоненное лицо. Этот поворот фигуры повторяется общей линией кресла и продолжается шлейфом ее платья, создавая плавную композицию, подобную движению набежавшей волны. Эта гипсовая вещица - одно из самых музыкальных произведений Крахта по своему непосредственному звучанию. Острое настроение грусти этого образа подчеркивается внутренним контрастом надломившейся фигуры человека и твердой устойчивостью неживого предмета, служащего ей опорой, - контрастом, синтезирующимся, однако, в ритмическом единстве пластической формы.

В память Комиссаржевской же была изваяна бронзовая статуэтка Сестры Беатрисы, выразительно поднимающей руки из-под своего длинного покрывала. Эта статуэтка стояла одно время у того окна Круглого Дома, где была помещена Мадонна, выкованная в линиях железной решетки.

В своих опытах линейного выражения художественной формы скульптор не раз прибегал к крайне оригинальному способу ковки железных решеток. Этот fer forgé увековечивал рисунки автора, - как чисто декоративные, например, цветы, так и изобразительные сюжеты. Таков был рисунок Архангела, преклонившего колено и молитвенно сложившего руки, с огромными крыльями, обрамляющими фигуру по бокам и уходящими далеко вверх, подобно крыльям Архангела в Благовещении. Однако этот рисунок не был выполнен в металле.

Зато вполне законченной была решётка, изображающая Мадонну и служившая надгробием Шиллинг на кладбище Скорбященского монастыря, где впоследствии был погребен и сам мастер. В своей железной графике художник дал образ грустно-склоненного женского лица, обрамленного ниспадающими параллелями покрывала и заключенного в круглый ореол лучей. Снизу растут стилизованные лилии, сообщающие своими симметричными прямыми вертикальное направление взору и подводящие его к этой своеобразной световой иконе. В одном месте своих записей КРАХТ говорит, что просвечивающий контур может быть особой формой художественного выражения, подобно паузе  в музыке. И здесь, в этой железной фуге строгих линий, с их вертикальными вариациями, выражается аскетический вкус строгого мастера, с его по-своему готическим направлением предвоенных годов. ¹²

Еще одна из задуманных решеток тоже не была выполнена и сохранилась лишь в крупном графическом макете. Опустившись на колено, Дионис склоняется вправо, простирая в руках виноградные гроздья, от которых идут лучи. Внизу растут геральдические цветы с листьями, напоминающими крылья. Мягкие кривые линии тела Диониса менее характерны, чем линии Мадонны, и не так гармонируют с задуманной железной фактурой произведения. Можно даже сомневаться в возможности полного повторения этой композиции в металле со всеми деталями и подробностями ее рисунка.

Но все же тема Мадонны больше всего привлекала КРАХТА в 1912-1913 гг. Сохранился крупный бронзовый барельеф, где Mater dolorosa изображена на фоне сияния, склонившейся на левую руку. Фактура рельефа как будто небрежна и вместе с тем заметно живописна: она вся построена на светотени и требует рассмотрения прищурившись. Содержание говорит здесь само за себя: это тихая, но неутешная скорбь матери, потерявшей сына. ¹³

Еще одна деревянная статуэтка изображает Мадонну с младенцем на коленях. Сидящая фигура расположена фронтально, почти по-египетски и вся замкнута и сосредоточена в своем материнстве. Голова ее опущена к сыну, руки тесно обхватывают младенца, прижимая его к груди, ноги плотно сжаты. Этот образ выражен скульптором по архаическому приему гладкой моделлировки широких основных планов пластической массы. Хорошо прочувствована цельность деревянного блока, на котором выделены лишь самые общие и необходимые формы: черты лица, рук, ног. Вся статуэтка проникнута настроением спокойной благости и внутренней тишины. Смотреть на нее не устаешь.

Для могилы А.Бурышкина на кладбище Н.Девичьего монастыря КРАХТОМ был исполнен гранитный монумент с рельефным триптихом на нем. В центре триптиха помещено Распятие, причем лицо Христа поднято кверху, а на створках изваян святой Афанасий и Богоматерь с поднятой левой рукой: над обеими боковыми фигурами изображены спускающиеся на крыльях херувимы с одними лицами. Вокруг распятого - сияние лучей, внизу - звезды. Верх каждой створки закончен стрельчатыми линиями и крестами. Все произведение пронизано вертикальным ритмом направленности ввысь. Памятник окружен решетками в форме стилизованных деревьев.

На этом заканчивается известный мне перечень произведений КРАХТА второго периода. Плодотворное творчество ваятеля было прервано более чем на два года начавшейся войной и его призывом в ряды армии. Не трудно видеть, что этот второй период, наиболее продолжительный, был и наиболее насыщенным по численности произведений, достигающей половины всего oeuvre'а. За шесть-семь лет было сработано не менее шестидесяти произведений, т.е. в среднем по девяти вещей за каждый год. Эти данные показывают, с какой энергией концентрировался КРАХТ на своей работе. Вполне естественно, что и результаты этого упорного труда дали себя знать. Действительно, второй период приходится признать наиболее интересным и в отношении качественных достижений мастера.

Что же нового дал этот период и в чем его главные особенности?

Ряд прошедших перед нами скульптур достаточно показателен для той эволюции вкуса и стиля, которую пережил художник с 1907 по 1914 год. Рассмотрение произведений мы начали с надгробия и надгробием же кончили. Это не случайно. Независимо от делавшихся заказов, такие темы можно считать характерными для КРАХТА, так как они хорошо выражали его миронастроение. Выше указывалось, что КРАХТ был символистом. А ведь символизм как  художественное направление непременно предполагает в своей основе известный пессимизм в отношении к окружающей жизни. Символизм есть философия одиноких романтиков конца века, которые не совсем верят в подлинность внешнего мира и редко находят радость в природе. Мир еще нуждается в художественном оправдании через личное творчество; реальности же взятые как есть далеко еще не в полном смысле реальны, ибо лишь отражают реальности высших порядков. Поэтому для символистов становится неизбежным пессимистическое восприятие мира. И у КРАХТА тема скорби и отчаяния является одним из лейтмотивов второго его периода. Его идеал лежит не в теле, а в духе, его пафос есть пафос инобытия, и глубокая неудовлетворенность собой и жизнью проходит черной нитью через все его творчество.

Если в первом периоде ваятель искал в своих портретах подлинного лица человека, то теперь его уже не удовлетворяет человеческих психологизм. Он ищет обобщенных и возвышенных образов, выражающих не столько изменчивые чувства, сколько коренные страсти души, тоскующей по вечному, постепенно освобождается от эмоциональности и приходит к строго гиератическим формам выражения.

Всякая красота рождается через страдание, и это страдание по красоте звучит у КРАХТА целым оркестром: здесь и слепые, и плачущие, и томящиеся, и силящиеся взлететь души вещей, которые окружают художника и требуют своего воплощения и увековечения. Только через этот язык художественной формы осмысливается и упорядочивается мир вещей; но для этого скульптору надо пройти сквозь горе и сквозь бунт, сквозь экстаз и сквозь соблазн. Только знающий мастер может будить эти души вещей, дремлющие как бабочка в куколке, ибо неопытная рука не сумеет найти их подлинное место и сама погибнет под их хаосом. От этих уснувших бурь предостерегал Тютчев. Об этом же говорил Микель-Анджело в своем Сонете Ночи, прося не будить ее, Аполлона греза прекрасна, но мимолетна; зовы Диониса заложены глубже в пластах подсознательного и больше говорят романтическому художнику. Нужно владеть сильной волей, чтобы, изведав боделэровы провалы в зеркальности небытия, выковать из железа свой рыцарский символ подлинного бытия и смысла, дающего оправдание вещам. Путь КРАХТА был именно таков: об этом говорит нам его искусство.

Несмотря на крайне острое чутье настроений и на трагическую напряженность ритмов, искусство КРАХТА строго и трезвенно. Не формы владели художником, как это бывает нередко, но художник владел своими формами и произвольно то варьировал их, то искал новых. Отсюда - свобода КРАХТА и в способах объемной передачи масс, и в пространственных построениях композиции, и в выборе скульптурного материала. Применяя самую различную фактуру ваятель искал прежде всего внутренней предметности, а техника прикладывалась сама собой; вот почему он не был ни маньяком дерева, ни специалистом по мрамору, ни бронзовиком. Не это определяет его стиль: его определяет ощущение космической ценности искусства и его катартического значения. Всегда динамичный и всегда экспрессивный, КРАХТ искал той пластической формы, которая служила бы адекватным выражением символики внутренних образов. Поэтому он исходил из характеристики лица и через ритмику жеста подходил к пластичности позы. Для него тело было не только объемная масса, но и внутренний смысл, так как в теле живет дух. Ни в одной вещи КРАХТА нельзя найти того натюрмортного отношения к телу, которое так типично для скульпторов-материалистов. Музой КРАХТА была Психея, интимная душа вещей, лиц и состояний. И Венера его - не столько Венера, сколько именно Психея, тихий и печальный гений поздней античности.

Больше двух лет КРАХТ был на войне; только революция возвратила его в Москву, где он и оставался до смерти, наступившей в 1919 г. Таким образом, третий период его творчества был очень недолог и принес всего около полутора десятка новых произведений, большая часть которых осталась незаконченной и погибла. Но прежде чем обратиться к рассмотрению поздних скульптур, нужно вернуться несколько назад, чтобы обрисовать обстановку последних лет художника. Дело в том, что еще за год до войны, в 1913 году, Крахт покинул студию на Пресне и переселился в Круглый дом. Это не было простой переменой адреса. Не случайно совпал это переезд с обращением ваятеля к гиератическим темам, к новым формам выражения и к схематизму композиции. Это было явлением внутреннего порядка и знаменовало новый этап в творчестве мастера. Его можно определить как обращение к прямому культу искусства.

Если сознание мировой роли искусства, его организующего и преображающего значения было свойственно КРАХТУ и раньше, то с 1913 года это ощущение явно выросло в целый догмат и стало его девизом. Внешний шум и суета жизни отошли еще дальше. И не случайно было, что не раз упоминавшийся Круглый дом еще более удален от центра города и изолирован от московской сутолоки. ¹⁴

По преданию этот михайловский дом первоначально принадлежал Ал.Орлову и служил голубятней. КРАХТ снял его совместно с несколькими близкими ему лицами, которых можно назвать его учениками. Правда, это не были его скульптурные подмастерья, но люди, которые вместе с ним искали серьезной эстетизации жизни и были его последователями в стремлении к большому стилю. Их внутренняя связь концентрировалась главным образом в занятиях хореологией, которые КРАХТ вел несколько лет в своем замкнутом кругу. У него всегда был живой интерес к позе и жесту, к динамике и пластике человеческого тела. Ритм как выражение предмета - был всегда его основной темой. Естественно поэтому, что художник не ограничивался своим чисто-пространственным исксством, а производил опыты в области искусства движения. Многие положения фигур на его рельефах и статуях, как, например, Аполлон или Мечта, Лебединый фонтан или Ундина - передают плавное течение движущихся форм тела, струящихся масс и выразительных линий, которые взяты не из обыденной жизни и не просто из головы, а из сознательных художественных движений. Не случайно под именем пластики объединяется как искусство скульптуры, так и искусство танца. КРАХТу были близки оба, и на почве этой пластики в полном смысле слова возникло то маленькое объединение Круглого дома, которое составило вокруг КРАХТА художественную коммуну.

В наше время часто кричат: искусство и жизнь! Для КРАХТА этот лозунг не был бы новым. Он так и поступал. Как подлинный символист, он хотел ритмизации жизни, ее органической уставности и творческой насыщенности, гарантирующей от засорения жизни случайностями пассивного быта. Художественная коммуна вносила искусство в жизнь и искала нового быта, по которому так скучает вся наша эпоха; в этом смысле она активно ответствовала революционному сознанию современности.

К сожалению, коммуна просуществовала недолго, так как при строгости и требовательности КРАХТА его ученики не ужились с ним и ушли к своей личной судьбе. Но этот распад Коммуны не лишил Круглого дома его своеобразного отпечатка автобиографичности. Крахт исполнил его собой, заставил его своими статуями, рельефами, решетками, обстановкой; он воплощал свои мечты и окружал себя ими. Эти пластические образы фантазии вместе со множеством растений создавали удивительный по чистоте стиля художественный interieur. На всем лежал отпечаток хозяина, все было пропитано ритмами его творчества. Некоторые из наших снимков хорошо показывают эту неподражаемую эстетическую цельность храма искусства, что назывался Круглым Домом. Харктерной чертой его была строго выдержанная последовательность и подчиненность деталей одной господствующей идее. В Круглом Доме было просторно, светло и тихо, но не было ничего буржуазно-уютного. Эстетический монастырь с суровым игуменом, - таково было впечатление от комнат Круглого дома.

Да и сам КРАХТ последних годов имел вид настоящего аскета, он был худ, и в нем было что-то от Ивана Грозного. Даже татарская шапка и строгого покроя армяк /или поддевка/, что он носил эти годы, напоминали русскую старину и фигуры стрельцов. Видя это оригинальное обличие художника, вряд ли можно было узнать в нем хотя бы отдаленного потомка голландского рода Kraaht. Это было обличие старой Руси, в котором сказалось отвращение его ко всему шаблонному.

Мне редко приходилось встречаться с К.Ф. в эти последние его годы, и неожиданностью для меня явилось известие о его смерти, последовавшей 22 мая 1919 г. Художник скончался 51 года от роду, на 17-ом году своего скульптурного поприща. Родные говорят, что перед смертью он бредил цветами.

Произведения последнего, революционного периода творчества КРАХТА обнаруживают склонность его к ветхозаветным темам, что по-видимому служит прямым продолжением религиозного цикла работ, имевшего место непосредственно перед войной.

Сюда относится статуя Иова многострадального, сконструированного фронтально и с большой резкостью. Присевший на землю старец согнул спину и простер книзу сильно вытянутые прямые руки с ладонями, раскрытыми в знак обнаженности своей судьбы. Голова его с длинной бородой, падающей бурными волнами на грудь, закинута назад до пределов возможного, так что лицо Иова обращено прямо к небу. Движение плечей и рук вперед-вниз, а шеи и головы назад-вверх создает острую коллизию двух сил, направленных в противоположные стороны. С обычной своей изысканностью скульптур нашел здесь классическое выражение для титанического страдания библейского патриарха, потерявшего все, кроме своего человеческого достоинства. Эта тема предельной душевной боли не нова для художника, но в трактовке ее есть новизна: в противоположность лирике аналогичных работ среднего периода, ваятель дает здесь чисто эпический образ героя. Трагедия души целиком включена в чисто пространственные формы пластики. 

Другую тему того же времени - сотворение Адама - почти невозможно разобрать на снимке, если не считать пирамидальности общей конструкции группы, где из кристаллических форм земли впервые вырастает органическая жизнь человечества. Эта группа не окончена.

Та же судьба постигла большую глиняную группу, изображавшую Саула и Давида. В этой вещи коллизия двух начал выражена двумя противоположными фигурами группы. Саул стоит на возвышении и свешивается головой к стоящему ниже Давиду, играющему на лире, подняв голову к царю; левая нога Давида поставлена выше правой, и вся фигура построена в профиль. Черты лица Саула набросаны с этнографической характерностью, так же, как у Иова. Скомпанованная лишь в общих чертах и не отделанная в деталях, группа давала интересное направление масс, распределенных по ступеням основной вертикали конструкции. Центр действия находился между двумя лицами, устремленными одно против другого в выразительном контрасте противоположных настроений. Группа интересна, как попытка монументального сооружения.

На одной фотографии с этой группой снята стоявшая поблизости другая, маленькая группа, изображавшая игру в мяч. К сожалению, этот этюд, за темнотой снимка, детальному рассмотрению не поддается.

Еще один акт ветхозаветной трагедии - Каин и Авель. Эта байроническая тема была лишь намечена в самых общих чертах. Держа лежащего Авеля за горло, Каин высоко замахивался правой рукой, чтобы его поразить. И здесб монументальный замысел, и здесь резкое столкновение доброй и злой воли, и здесь по преимуществу вертикальная динамика сил. Интересно, что эту группу, так же, как и сотворение Адама, художник работал из особого состава песка. Он пробовал новые материалы, хрупкие и недолговечные, и не экономил своего творчества. Искусствао - игра форм, jeu divin, оно тоже лишь подобие вечных идей и смыслов. Дело художника - творить, разрушать и снова творить преходящие ценности с равной беззаботностью. Только сознанием такой независимости искусства от целей и самодавления творчества ради творчества можно объяснить такую щедрую расточительнотсь ваятеля, буквально строившего из песка.

Все эти опыты погибли, как упомянутые выше, так и его ниспавший Икар,  лежавший под открытым небом, в саду Круглого Дома, рядом с убивающейся Данаидой, этим символом тщетности всех стремлений. Такое сочетание пессимизма содержания и беззаботности техники нельзя не считать симптоматичным для третьего периода КРАХТА.

Революция принесла художникам новые темы из области героического. Понадобились памятники реформаторам и борцам за народ. КРАХТ заинтересовался образом Льва Толстого и в течение двух лет не раз возвращался к подготовительным работам по созданию памятника. Предстояло создать не просто портрет, но портрет монументальный. Эта сложная задача не была выполнена скульптором в окончательной форме. Известны лишь наброски этого знаменательного лица, как в глине и гипсе, так и в мраморе. Резкие вертикальные морщины у переносицы и опущенные углы рта придают гипсовому макету головы Толстого озабочено-скорбное выражение. Приходится пожалеть, что смерть мастера помешала выполнению этой работы.¹⁵

Другой революционный образ, привлекавший КРАХТА, был Стенька Разин.¹⁶Он был воспринят художником как широкая декоративная импровизация, с большим размахом и темпераментом. Правда, проект памятника ограничился рисунками самого Разина и набросками нескольких голов (его сверстников); но и рисунок этот представляет большой художественный интерес по своему великолепному пафосу и неукротимой энергии взятого образа. Героический Стенька изображен крайне экспрессивно: КРАХТ настолько вчуствовался в него, что придал ему почти биографические черты. В цветистом кафтане и шароварах, он стоит на крутой ладье под разукрашенным парусом в заостренно-динамичной позе: упруго отставив ногу, он направляет к рулю на корме правую руку и профиль лица, тогда как левая рука простерта вверх к носу ладьи и управляет парусом. Эти диаметрально-противоположные линии направления прямых рук, еще продолженные внизу рулем, дают резкое построение рисунка по диагонали, которая обрамляется закруглением ладьи и бегущих под ней волн. Поза Разина напоминает магическую позу Алефа, с его заклинательным противоположением рук и в то же время сообщает рисунку значение автобиографическое. Этот смелый и сильный кормчий, твердо знающий, куда держать путь, и не допускающий колебаний, напряженный и суровый, своевольный и мятежный - есть сам художник, проложивший себе собственный путь среди волн жизни; под своим цветистым парусом, в своей крутой ладье, он плывет быстро и прямо к поставленной цели, - не как все, вообще плавающие. Стенька Разин это символ самоидеализации ваятеля: вот почему он такой живой и действенный. Если бы эта работа была изваяна в металле, ее следовало бы поставить как надгробие на могиле самого К. Ф.

Одно из последних произведений - это его серия ТРУД, состоящая из трех рисунков: Кузнец, Косарь и Жница; последняя повторена в глиняном рельефе. Эти наброски, помимо новых тем, выдвинутых временем, интересны тем новым чувством, которое художник проявил к примитивному народному искусству. Здесь применен стиль крестьянских игрушек и лубков, вкус к обобщенным, декоративным формам, без всякого остатка психологии или субъективизма. Это даже не эпос, это почти фольклор. Для КРАХТА такое обращение к новым путям искусства весьма показательно как свидетельство его большой чуткости и ощущения потребностей эпохи. Но и здесь, в этой архаизации физического труда, художник нашел наиболее пластичные ритмы, связанные преимущественно с деревенской работой, требующей плавных движений на вольном воздухе. Движения узко-рабочие, механические, в духе Менье, оставались ему чужды. Следует отметить, что в библейских сюжетах круглой скульптуры последних годов, как Адам или Каин, Крахт прибегал к крайнему упрощению форм, сводящимся чуть ли не к кристаллическому строению кубистов. Но эти попытки творчества в новой манере не режут глаза, как нарочитое новшество; они выражают естественный переход ваятеля к большему объективизму в методах его работы и нисколько не понижают его напряженности в поисках яркого образа и свойственного ему ритма. Так и в Жнице, например, композиция строится на закругленных движениях серпа и согнутой спины женщины. В разных жанрах работы Крахт неизменно оставался самим собой, ибо везде имел в виду прежде всего музыкальное звучание пластических форм.

Мне хочется закончить обзор произведений КРАХТА его маленькой деревянной статуэткой Георгия Победоносца. Это одна из оригинальнейших вещей последнего периода. Здесь всё характерно для мастера: и сюжет, и образное выражение, и ритм рельефа. Этот ритм так же энергичен и порывисто широк, как в Стеньке Разине; и композиция здесь также построена диагонально. В противоположность всем известными иконографическим схемам изображения Георгия с драконом, но в полном согласии с темой - победа небесного рыцаря над исчадием мрака - всадник слетает здесь сверху вниз; при этом он стоит совершенно прямой в стременах своего гиератически-условного коня с закругленной линией шеи и левой передней ноги, тогда как правая попирает пасть семиглавого дракона с клубящимся сзади хвостом. Голова Георгия окружена сиянием, а лицо его оставлено без всяких деталей, как если бы это было лицо самого света. Приведенная композиция группы крайне легка и в то же время упруго-динамична: конь низвергается к земле, мчась подобно Пегасу в каком-то воздушном аллюре; и в фигуре всадника нет никакой тяжести, он тоже воздушен. Поэтому группа оставляет впечатление сильной и лёгкой пространственности формального выражения, которая хорошо гармонирует с неукротимой энергией победоносного рыцаря. Эта вещь так же интимно убедительна и так же магически неопровержима, как и образ Разина. И здесь сказалось героическое credo художника в полной мере его звучания.

 

___________________

 

Перед нами около прошло около сотни произведений КРАХТА. Это не все, но это главное. За какие-нибудь 13 лет работы ваятель развернул сложный пластический мир своей души и населил скульптурой целый дом. Нельзя не удивляться этому подавляющему богатству творческого воображения, так же как необыкновенной работоспособности мастера. И, однако, в этом еще не вся его художественная ценность. КРАХТ был не только практиком скульптуры, но и ее теоретиком. Эта его работа, уже не как художника, а как искусствоведа, выразилась в курсе лекций, читанных им в 1918 году во Вхутемасе, где он был моим предшественником по кафедре теории скульптуры. Сохранились записки некоторых его слушателей, конспектирующие основные теоретические положения КРАХТА, и фрагменты собственных его записей. На основании этих материалов я попытаюсь охарактеризовать в общих чертах его воззрения.

Всякое искусство, по КРАХТУ, есть своеобразная форма познания; но и обратно: всякое познание можно рассматривать, как особый вид искусства. Переходя к собственно-пластическому искусству, КРАХТ высказывает мысль о его синтетичности: роль ваятеля состоит в том, чтобы из хаоса создавать космос, он - организатор. Вместе с тем скульптура как искусство есть выразительное воздействие явления на душу художника; последний чрез посредство художественной формы в свою очередь впечатляет это воздействие в душе зрителя. Но что такое пластическая форма? Вообще говоря, генезис формы может идти либо от графической начертательности рисунка, либо от объемной массы рондбосса; первая из этих двух гипотез представляется более правдоподобной, если принять во внимание момент сопротивления материала, который проявляется гораздо сильнее во втором случае - наличия круглой формы. Учитывая педагогическое значение этой особенности, преподавание лепки всего рациональнее было бы начинать с изучения рисунка, а не объёма. Впрочем, выбор формы нельзя считать случайным элементом работы; он должен быть тщательно взвешен, потому что каждая поза натуры требует своей особой формы и ее обуславливает. При этом нельзя ставить форму в зависимости от случайностей освещения, т.к. от этого она может только проиграть. Теоретически скульптурная форма определяется КРАХТОМ как часть пространства, ограниченная плоскостями, скользящими и вращающимися; эти плоскости служат границами объёмов тел. Взаимное движение названных плоскостей открывает принципиальную возможность шести ступеней пластической рельефности; это рондбосс, прислоненная скульптура, горельеф, барельеф, начертательный рельеф, вогнутый рельеф, а также переходные ступени между этими чистыми видами. Что касается барельефа, то его построение художником может быть осуществлено двояким способом: либо рельеф идет вглубь - от выпуклости переднего плана к плоскости фона, либо выходит наружу, от заднего плана к первому; вторая манера построения барельефа  - вверх - является типичной для бронзовой техники, в противоположность каменной. Далее, прием начертательного рельефа характерен для медальерного искусства, а вогнутого - для камей. Переходя к материальным элементам пластической формы, КРАХТ отмечает, что каждый материал требует своей конструкции, в которой и надлежит мастеру выявлять его особенности. Под конструкцией нужно понимать некоторый баланс косности и тяжести¹⁷; ее можно еще определить как баланс балансов. В силу этого становится понятным, какое значение для скульптора имеет знакомство не только с геометрией, но и с кристаллографией и сопротивлением материалов: без этого физико-математического субстрата нельзя построить никакой формы. Однако подлинная динамика достигается только через выражение внутреннего движения объёмов, т.е.через ритм. Ритм можно еще определить как чередование легкости и тяжести. При этом, появление в массе пространственных просветов имеет значение пауз или цезур, как об этом уже упоминалось. В отношении техники, по мнению КРАХТА, ваятель непременно должен усвоить всю ремесленную сторону своего мастерства; однако было бы печально, если бы этой стороной он и ограничивался: ремесло только одна из компонент художества. Скульптуру нередко можно бывает окрашивать; но полихромия вообще применима лишь в той мере, насколько она способствует выражению формы и ее подчеркивает. Наконец, в вопросе о сюжете в скульптуре следует признать, что изобразительность совсем не обязательна: наблюдения ваятеля могут быть автономными и не зависеть от передачи натуры.

Таковы те важнейшие теоретические тезисы, которые мы находим в набросках КРАХТА и записях его слушателей. Если они и не доведены до полноты стройной системы и представляются несколько отрывочными, то все же с первого взгляда ясно, как отчетливо мыслил КРАХТ основные положения и принципы своего искусства и как точно их выражал, Судя по этим запискам, он был хорошим искусствоведом и прекрасно осмысливал свое творчество. Нужно ли говорить, что его теоретические концепции вполне согласуются с его oeuvre’ом? Действительно, любой из приведенных тезисов без особого труда может быть проверен и подтвержден на его же искусстве. Так, например, синтетичность и вместе экспрессивность скульптуры; органическая связанность материала и конструкции; ритмическое движение и чередование объемов; важная роль линии и ажура; относительность ремесла - всё это изведано ваятелем в практике его работ, и не только изведано, а из этой практики и выросло.

В противоположность многим профессионалам, которые исчерпываются одним из ходячих -«измов» и им определяют свой стиль, КРАХТ никогда не самоопределялся теориями, а всегда поступал по известному рецепту Гете - «Когда сомневаешься - действуй», т.е. работал. Поэтому его теория искусства есть лишь заключительная глава его творчества, подведение итогов и обобщения достигнутых результатов - как раз тот единственный ценный вид теоретизирования, который возможен в устах художника. Своими конспектами КРАХТ лишь доказал нам, что он был не только большой художник, но и умный художник. Впрочем, мы знали это и без конспектов.

Теперь, когда мы просмотрели все разделы работ КРАХТА и проследили этапы его художественной эволюции, представляется возможным ответить на вопрос, кем был КРАХТ и в чем его индивидуальная ценность. Действительно, независимо от видоизменений его вкуса и манеры в разные периоды жизни, основное направление и стиль художника воспринимается как одно органическое целое, определяющее собой все разновидности и уклоны его творчества. Сквозь все смены обликов КРАХТ всегда оставался самим собой, и его художественное лицо воспринимается нами в чертах твердых и определенных. Самые периоды его работ знаменуют лишь этапы постепенной концентрации его стиля.

В своем искусстве, так же как и в жизни, КРАХТ всегда шел от внутреннего содержания к внешней форме, от артистического художества к техническому ремеслу. Его основным предметом была не материя, но энергия. Его воля к пластической форме росла из самых бытийных глубоких его Я, откуда определялся и выбор характерных для него образов и типические уклоны художественной концентрации. Его неизменной музой была Психея, его восприятие мира было панпсихическим.

Во всех вещах окружающей природы, кроме ее материального самотождества, скрыто дремлет возможность инобытия. Эти внутренние возможности вещей и придают им бытийный смысл. Мир без души, мир как механизм - не имеет ни смысла, ни оправдания. А, между тем, «мир должен быть оправдан весь, чтоб можно было жить» (К. Бальмонт). Для художника природа есть организм, но далеко не законченный и всегда становящийся, есть проявление той мировой души, которая ждёт своего дальнейшего воплощения и освобождения своих смыслов через творческую деятельность человека.

Это призвание художника не легко и не сладко. Психея тоскует в вещах и ждет своего освобождения. В этом несчастие и боль материальной природы, которая хотела бы вся и насквозь быть софийной. Художник призван ее ритмизировать в пластических формах. Ему жалко природы, и он освобождает ее смыслы. Но его работа, при всей своей напряженности, исчезающе мала перед лицом этой мировой скорби. Отсюда зарождается неизбежный пессимизм, свойственный всем трагическим натурам больших художников, от которого не свободен был ни Пушкин, ни даже Моцарт. В творчестве КРАХТА эта тема томления и тоски, горя и отчаяния, проходит черной нитью сквозь все периоды его деятельности, начиная с Материи и Духа, продолжая Полетом и кончая Икаром. Тоска по духовной Красоте, жажда крыльев, Selige Sehnsucht роднят КРАХТА со многими великими классиками искусства. Темы КРАХТА - это темы Скопаса, Буонаротти, Гете. Самый список этот тем и их последовние уже свидетельствуют о том, что его искусство было искусством одушевленной и осмысленной скульптуры, бытийно живой свои космическим смыслом. Художник сгорал в своей работе, в которую вкладывал всю свою энергию, и эта энергия осталась действенной, будучи сконцентрирована в его статуях, рельефах, рисунках. В ритмы своих произведений он вложил не только всю глубину своей эстетической концепции, но и неумирающую энергетику психологической жизни мира. Естественно поэтому, что главным сюжетом искусства КРАХТА является человек - как портрет или как символ, как движение души или как идеал, но только не как животная плоть; единственное исключение - Bête humaine - лишь подтверждает правило. И не мудрено, что утверждение Маринетти, будто человек уже больше совсем не интересен, вызвало резкий протест ваятеля против этой футуристической крайности, обессмысливающей и механизировавшей мир. Ведь самому КРАХТУ всегда было что сказать  нового о человеке.

Именно в человеческом теле, как одушевленном организме, полнее всего выражен тот до конца претворенный синтез формы и содержания, который для всякого подлинного искусства служит примером и образцом. Дело вкуса и направления, как подойти к этой диалектике органического становления: если натурализму свойственно базироваться на ставших формах природных тел, то романтик ищет внутренних элементов формы как становления духа. С этой точки зрения искусство пластики есть не столько пространственное массообразование, сколько ритмизация материи, пропитывание телесных масс началом музыкальной стихии. Естественно поэтому, что КРАХТ с его символистическим мироощущением полагал сущность искусства в созерцании и выражении органической формы явления как функции внутреннего его содержания. В относительном и конечном он искал выражения бесконечного и безусловного.

Что же касается технического мастерства в особенном его смысле, как особого элемента искусства, то оно не имело для КРАХТА самодовлеющего значения, как это было отмечено им и в теоретических записях: материально-ремесленная сторона работы ваятеля была для него не более как средством формовыражения. Впрочем, это не мешало ему достигать большого мастерства в обработке твердых материалов. Его фактура мраморных статуй достаточно свидетельствует об этом, да и не только мраморных. Всякая внешняя обработка его вещей неизменно соответствовала выражению настроения, так же как и материал, в котором воплощалась искомая функция. Так например, если «узор чугунный» строгих линий его решетки наиболее отвечал возвышенному аскетизму одной Мадонны, то для другой, более интимной и почти наивной  в своем материнстве, подбирается мягкое дерево с его легкой гладкостью фактуры. ВЕНЕРА или МУЗЫКА самой ритмичностью своей требовали мрамора и живописной обработки светотенью. Жесткий, мрачный БОДЕЛЭР сам искал тёмной бронзы, а холодный змеиный блеск желтого металла лучше всего выражал существо ДЕМОНА. Таким образом, в технике КРАХТА не было ничего случайного, и его ремесло всецело зависело от его художества. Этим он осуществлял свою органическую синтетичность.

По натуре своей КРАХТ не был классиком; он был мистик и индивидуалист. А эти черты миросозерцания могут считаться свойственными тем поздним стадиям стиля, которые характеризуются как искусство романтики. По свидетельству О. Уайльда, для романтического искусства типичны следующие черты: оно индивидуально, неуловимо и представляет собой исключение из общих правил; его определяют такие мотивы, как фантазия, страдание и воля к чудесному. Нужно ли говорить, что все эти признаки романтического стиля в искусстве КРАХТА имеются налицо? Весь наш анализ приводит именно к этому: КРАХТ - романтик в полном и глубоком смысле этого понятия. Его искусство обнаруживает аристократический и замкнутый стиль, обращенный по преимуществу к эстетическому меньшинству культурных верхов. Конечно, это искусство заката культуры, ее позднейшей фазы; но такова уже была и вся эпоха, так круто переломившаяся на наших глазах.

Всегда внутренне одинокий на своих недоступных вершинах созерцания, КРАХТ представляется нам теперь в облике одного из героев Ибсена, например, строителя Сольмеса, с их неуклонной ненавистью ко всяческому мещанству и презрением к санхо-панству большинства обывателей. Этой его замкнутой вершинностью и насыщенным одиночеством объясняется то, что КРАХТ не оставил после себя никакой школы, а прошел среди нас как законченный в себе микрокосм. Этим же отчасти объясняется и то дружное молчание, которым почтили его современники, несмотря на то, что в ту эпоху скульпторы насчитывались у нас редкими единицами. Не говоря уже о художественной критике, которой занимались кто попало и как попало, КРАХТА обошли молчанием также и составители обзоров русской скульптуры нового времени, несмотря на то, что в самых  тоненьких сборниках не были забыты даже ничтожные имена иных современников. Не вспомнила его ни Третьяковская галерея, ни Общество русских скульпторов, с его в значительной степени ретроспективной выставкой 1925 года. Да и сама судьба оказалась жестокой к творческому наследию ваятеля, не сохранив значительной части его работ.

И - «все-таки она вертится». Вопреки всем замалчиваниям, уже самое первое знакомство с вещами КРАХТА дает безошибочно почувствовать, что его своеобразный стиль и его одинокое имя завоевали ему почетное место в русской художественной культуре. И в результате даже такого предварительного анализа скульптур КРАХТА, как этот, что хотел бы быть лишь первой ласточкой к более серьёзным исследованиям, становится совершенно ясно, что перед нами прошло настоящее большое искусство настоящего крупного человека. Лучше поздно, чем никогда, понять непреходящую эстетическую ценность oeuvre’а покойного художника и осознать, какое значение для всех нас имел ваятель КРАХТ, его образы и его ритмы.

 

Д. НЕДОВИЧ

Апрель, 1927 года

---

 

Список работ К. Ф. Крахта

После названия в скобках - дополнительная информация о владельцах и выставках, где представлялась работа.

Сокращения: С.П.К. - Софья Петровна Крахт, Н.П.Л. - Надежда Петровна Ламанова, Е.Б.В. - Евгений Борсович Вильбушевич, В.К.К. - Владимир Константинович Крахт, Н.К.К. - Надежда Константиновна Крахт, Н.А.Б. - Николай Александрович Брызгалов, М.П.Т. - Мария Петровна Терейковская, Н.К.Прос - НарКомПрос, М.Салон - Московский салон, Моск. тов. - Московское товарищество художников.

 

1903

Собака Анта (? Акта)

Бюст Питирима

Голова итальянца

Голова сына Романа (С.П.К.)

«Материя и дух» (Н.П.Л.)

То же, вариант

 

1904

Портрет Наттер

Бюст Неппенстрём

Голова Вильбушевича Е.Б. (Собрание Е.Б.В.)

Женская фигура в горельефе

То же, вариант

Статуэтка племянницы

Голова жены (М.Салон, Н.П.Л)

Закутанная фигурка

Обнаженная фигурка в горельефе

Грустная фигурка в горельефе

Торс облокотившегося мальчика

Эскиз памятника Чехову

Старушка

Голова няни (? неразборчиво)

Портретная головка

Aieul (Salon d’Automne 1904)

Садовый фонтан (Salon 1906, С.П.К. и Н.П.Л.)

Une peysanne (Salon 1904)

 

1905

Голова сына Владимира (С.П.К.)

Женская головка

Портрет Майкапар

Douleur  от руки пробел (В.К.К.)

Человек со скрещенными руками (Н.К.К., Salon 1906, Моск. тов. 1907)

Мальчик, глядящий изподлобья

Женская головка в горельефе

Головка сына (Н.К.К.)

Женская головка, поднятая кверху

Une femme voilée (не сохранилась)

Le désir (Salon 1906, Н.К.К. и Н.П.Л.)

Закинутая женская голова

Портрет Морозовой (Третьяковская галерея)

Бюст девушки с рукой на груди (Н.К.К. и Н.А.Б.)

 

1906

Портрет Н. П. Ламановой (Н.П.Л.)

 

1907

Портрет М. П. Терейковской (М.П.Т.)

Танцовщица Жанетта (Н.К.К., Моск. Тов. 1907)

Закинувшаяся женщина Désespoir (Н.П.Л., Salon 1907)

 

1908

Памятник А. П. Немировой (Головин. Монастырь)

Группа китайцев (Высоцк.)

Пепельница (Н. П. Л.)

Слепая (не сохр.)

 

1909

Отрок (Н.К.К.)

 

1910

Сидящая фигурка (Н.П.Л.)

Музыка (Н.К.К.)

Венера (муз. Фонд Н.К.Проса)

Фонтан с лебедями (Н.К.К.)

Змея (Н.П.Л.)

Портрет Чернова (? вероятно Е.П.Черновой)

Портрет Ознобшиной-Телегиной (Н.А.Б.)

Иог (не сохр.)

Семисвечник (не сохр.)

Улыбка (Н.К.К.)

Бюст Бутягиной (Н.А.Б.)

Данаида (не сохр.)

Группа «Поцелуй»

Полет М.Салон (не сохр.)

Дафнис и Хлоя (не сохр.)

 

1911

Эскиз пам Комиссаржевской (М.П.Т.)

Статуэтка девочки (Н.К.К.)

Сестра Беатриса (не сохр.)

Горельефный бюст девушки

Голова А. Корвин (Н.А.Б.)

Барельеф женщины с черепом (не сохр.)

Гелата (гената?) (не сохр.)

Голубь (не сохр.)

Bête humaine (М.П.Т.)

Барельеф «Слепые» (не сохр.)

Боделэр (Моск Салон, Н.К.К.)

Mater Delorosa (Н.П.Л.)

Закинувшаяся женщина (не сохр.)

Девочка с метлой (Н.К.К.)

Присевший мальчик (не сохр.)

Саломея (не сохр.)

Ундина (Н.К.К. и Н.А.Б.)

Танец колдуньи (не сохр.)

Мечта  (? Е.Ф.М. или Е.К.М.)

Монахиня (не сохр.)

Лежащая фигурка (В.Н.Л.)

Реверанс (не сохр.)

 

1912

Демон (Н.П.Л.)

Гордость (не сохр.)

Женская фигура с руками на голове (не сохр.)

Аполлон (не сохр.)

Экстаз (Н.П.Л.)

Женская фигурка

Бюст Неверовой (не сохр.)

Бюст М. В. Арзамазцевой (Н.К.К.)

Адам (Н.К.К.)

Ева (В.К.К.)

 

1913

Распятие не сохр.

Памятник А. Бурышкину (Н.Девичий монастырь)

Благовещение (не сохр.)

Памятник Шиллинг (Моск. Салон, Н.А.Б.)

Гермоген и Дионисий (не сохр.)

Архангел (не сохр.)

Люцифер (не сохр.)

Дионис (С.П.К.)

Распятие (не сохр.)

Раб (В.К.К.)

Знамение (не сохр.)

Мадонна (Н.К.К.)

Charmant papillon (не сохр.)

 

1916-1917

Иов (не сохр.)

Борьба Иакова (не сохр.)

Сотворение Адама (не сохр.)

Спас (не сохр.)

Игра в мяч (не сохр.)

Георгий победоносец (М.В.А.)

 

1918 г.

Икар (не сохр.)

Голова Л. Толстого (М.В.А.)

Жертвоприношение Авраама (не сохр.)

Каин и Авель (не сохр.)

Радость творчества (не сохр.)

Саул и Давид (не сохр.)

«Труд» (Н.К.К.)

С. Разин (Н.К.К.)

Радость жизни (Н.К.К.)

 

---

Примечания

1)  К большому сожалению, эти скульптуры сохранились далеко не в полном своём числе. Значительная часть их погибла безвозвратно, будучи разбита и уничтожена некультурным населением той окраины Москвы, где художник провёл последние годы своей жизни, окружённый своими произведениями. Из тех 120 приблизительно вещей, что принадлежали резцу скульптора, лишь часть произведений сохранилась в бережливых руках родных и знакомых покойного; другая же половина не могла быть спасена по условиям времени и погибла, главным образом от солдатских рук. Кроме того, местонахождение некоторых вещей остаётся неизвестным: по-видимому, они остались где-то в частных руках, и тот список скульптур, которым я располагаю сейчас благодаря трудам Н.А.Брызгалова и Н.М.Кашинценва и материалам А.И.Ларионова и А.А.Сидорова, не претендует на исчерпывающую полноту. Кроме того, и из этого списка не всё может быть достойным образом иллюстрирована за отсутствием сколько-нибудь удовлетворительных воспроизведений. Немалая часть произведений, особенно ранней эпохи, представлена только на мелких и часто неясных любительских фотографиях, и лишь некоторые из снимков были специально сделаны для меня Фотографическим Кабинетом Академии Х.Н. / в лице Б.П.Подлузского / с тех вещей, что хранятся в семье художника, а также у Н.П.Ламановой-Каютовой и М.П.Терейковской, любезно открывшим мне свои двери для публикации памятников. В особенности же обязан я вдове К.Ф. – С.П.Крахт /по сцене Позняковой/ и её семье за содействие моей работе. ↑ наверх

2) Термин принадлежит Н.М.ТАРАБУКИНУ. ↑ наверх

3) Голова была выставлена в «Московском салоне» в 1911. ↑ наверх

4)  Здесь нельзя не вспомнить, что К.Ф. очень любил цветы /в чём, вероятно, сказывалось его голландское происхождение/, дом его был населён статуями и цветами, сплетавшимися вместе в своеобразных ритмах безмолвного бытия.↑ наверх

5)  Его участие на выставках «Московского Салона» ограничивается 1911 годом, /4 работы/, а в «Московском Товариществе» 1907 и 1912 годом. ↑ наверх

6)  Танцовщица была выставлена в 1907 г. в «Московском Товариществе». ↑ наверх

7)  В своё время К.Ф. занимался музыкой, которая у его сыновей стала специальностью. ↑ наверх

8)  Полет был на выставке М.Салона 1911 г. ↑ наверх

9)  Два исключения, а именно изображения дворовой собаки и голубя (жившего в мастерской художника), были собственно портретами их. ↑ наверх

10)  Этот рельеф был задуман как часть фонтана↑ наверх

11)  БОДЕЛЭР был выставлен в Московском Салоне 1911 г.↑ наверх

12)  Эта решетка была выставлена в Московском салоне 1911 г. и вызвала интерес среди художников и даже сочувственное упоминание в прессе.↑ наверх

13)  Гипсовый слепок этой работы был на выставке.↑ наверх

14)  Это район Донского и Даниловского кладбищ, глухая окраина столицы, только с 1925 г. ставшая более доступной из-за открытия автобусного сообщения по Шаболовке. Так называемый "Круглый дом" есть действительно большой круглый дом, стоящий на холме и господствующий над округой; он является главной составной частью Верхнего Михайловского проезда, идущего вверх от Рощинского переулка.↑ наверх

15) Эта работа делалась по заказу Толстовского исполкома Калужской губернии.↑ наверх

16) Государственный заказ на памятник Разину КРАХТ предполагал взять при распределении памятников в 1919 г. и сделал на него заявку одновременно с Конёнковым и Мезенцевым, но уступил заказ Конёнкову и обратился к этой теме уже независимо от заказа.↑ наверх

17) Это определение, по-видимому,  взято из Шопенгауэра, МИР, кн. Ш, §43. ↑ наверх